…Всё, что только может дать любовь!
Всё, что только могут взять войска!

СТИХИ О РОДИНЕ

1.
Это родина — тьма у виска,
Это родина — здесь и нигде,
Это ближнего блеска войска
Погибают в колодной воде,

Но загранного неба луна
Над колодой стоит с булавой —
Эта родина тоже одна,
И уйти бы в нее с головой.

2.
Это родина — свет на щеке,
Это запах подушки сырой
И стрекочущий ток на щитке
За дырой, за норой, под горой,

Но сохранного неба луна
Наливает в колоду свой воск.
Эта родина тоже одна.
— И последняя родина войск.

II, 2012

Я, вероятно, уже писал когда-то, что мы жили, пока не переехали на Староневский (когда я перешел в шестой класс, т. е. в 1971, что ли, году), на Колокольной 11, в «красивом доме». Квартира № 2.

Сегодня заметил, по случайной надобности пересматривая книгу Эммы Герштейн о Мандельштаме, что в этом же доме, но в квартире № 6, жили Рудаковы — т. е. С. Б. Рудаков, бывший с Мандельштамом в воронежской ссылке и его жена, запутанная в знаменитую историю исчезновения и/или уничтожения гумилевского и мандельштамовского архивов. Рудаков погиб на войне, жена его до ее смерти в конце 70-х гг. так и жила на Колокольной в такой же, по всей видимости, коммунальной квартире, как была и у нас (только окна и потолки были, конечно, пониже). Мандельштам ночевал там, приезжая в Ленинград (по возвращении из Воронежа в Москву, естественно). Теперь я всё время представляю себя ребенком, ворочающимся на тахте (семья, чтобы не мешать мне засыпать, ушла на кухню разговаривать с другими соседями), на потолке движутся трамвайные тени, а через этаж прямо надо мной, до моего рождения, конечно, но какая разница, всё происходит одновременно… — ворочается на рудаковской раскладушке Осип Мандельштам.

Москва, 2005 (фото Ольги Мартыновой)

Многое было с ним связано в жизни. В том числе, многие люди — и многие из них тоже уже умерли, например, Вольф, Эппеля обожавший и уважавший (в первую очередь, за умение собственноручно строить мебель), а жену его, Регину Петровну, бывшую балерину Кировского театра, которую Асар «высидел» в Ленинграде, пока она не вышла на пенсию и не уехала с ним в Москву — Вольф почти боготворил и наделял ее именем героинь своих детгизовских книжек. Эппель относился к Вольфу с сомнением (знакомство было пицундское, необязательное) и только в году в 97-м, когда в Берлине услышал его стихи, понял, кто был Вольф на самом деле.

В последние годы мы были не очень в контакте — по причинам неслучайным, но сейчас не играющим никакой роли. Раз в год перезванивались по какому-нибудь неважному делу.

В первых двух книжках рассказов, которые он так долго писал по советским домам творчества, показывая коллегам, но о печати и не думая, точнее, думая постоянно, но понимая бесперспективность этих мыслей (это было, как у Вольфа со стихами — практически та же процедура) — среди них есть замечательные по красоте фактуры тексты. Мы (т. е. альманах «Камера хранения» в 90-х гг.) были первыми, по крайней мере, из изданий, выходящих в России, кто напечатал Эппеля как прозаика. Потом стало по-разному, к «новым», т. е. написанным уже в состоянии «знаменитого писателя» рассказам я отношусь сдержаннее. Впрочем сейчас это неважно. Сейчас — только печаль…

Борис Зайцев. Жизнь Тургенева. Париж: YMKA-PRESS, 1949 (второе издание, первое было в 1932 г.)
Борис Зайцев. Жуковский. Париж: YMKA-PRESS, 1951
Борис Зайцев. Чехов (литературная биография), Нью-Йорк, Изд-во им. Чехова, 1954

Три литературные биографии Бориса Зайцева. Лучшая — Жуковский, неплохая — Тургенев, кошмарная — Чехов.

Что касается Жуковского и отчасти Тургенева, то всё — очевидное отсутствие специальных литературоведческих сведений и навыков, представления об истории русской литературы на уровне гимназии губернского города, представления о России и мире, ограниченные принятой в начале ХХ века у потомков либеральных бар (сделавшихся «второй интеллигенцией») формулой: православие, демократия и то своеобразное западничающее славянофильство или славянофильствующее западничество, которое иногда в них так удивляет — всё это искупается совершенно неземной прелестью отдельных страниц, особенно описаний природы — родной орловской или родной итальянской — и людей XIX века, их быта, их странностей и особенностей. Просто-напросто есть совершенно волшебные фразы, особенно в «Жуковском». Как только дело доходит до каких-либо литературно-исторических или просто исторических объяснений, толкований, мыслей — всё, конец, перед нами не очень умный либеральный барич с оттенком православного ханжества, что, впрочем, до времени легко прощаешь.

«Чехов», однако, страшен. Может быть, потому что время и человек слишком близки, ничего исторического в этой биографии нет, это биография современника, и очень плохая. Такое ощущение, что насколько Зайцев не то что понимает, но скорее чувствует людей своего происхождения — тульско-орловских дворян — Буниных, Тургеневых, Толстых — настолько он не понимает Чеховых, пришедших из совсем другого ландшафта и из совсем другого мира. Соответственно, никакой красоты текста, а только нудноватый пересказ биографии с опорой на советские издания переписки, на воспоминания о паре личных встреч и на рассказы общих знакомых. Самое утомительное — постоянные попытки лезть к Чехову с православием, оценивать его мысли, поступки, сочинения, исходя из их соответствия или несоответствия некоей православной правоте. Это было и в книге о Жуковском, отчасти, и более или менее соответствовало натуре героя, почему вообще не раздражает. К Тургеневу время от времени применялись сожаления о его неправославии — несколько утомительно, но, в общем, выносимо. Чехов просто-напросто насилуется постоянными вздохами и отступлениями, как он насиловался в советском литературоведении 50-70 гг. марксистским ханжеством — метод совершенно тот же: ставить увеличительное стекло перед всяким местом, которое с тем или иным правом можно охарактеризовать как «социальную критику» и выделять образы «Петь Трофимовых», как будто они действительно играют какую-то существенную роль в общей системе чеховского мира, у Зайцева же — приписывать «православному чувству» всякое проявление поэтического чувства природы или всякое размышление о смерти, а также немедленно умильно рассусоливать каждое попавшее в чеховские тексты лицо духовного звания (а Чехов их описывал много и с симпатией). И поскольку это производится довольно настырно, то читать противно — автор предстает туповатым ханжой, каким он несомненно не являлся — очевидно, просто неудачный выбор предмета.

Художественных сочинений Зайцева я много не читал, надо бы заглянуть.

ОБНОВЛЕНИЕ ВОСЕМЬДЕСЯТ ПЕРВОЕ от 7 февраля 2012 г.

СТИХИ
Наталья Горбаневская: НОВЫЕ СТИХИ (февраль — декабрь 2011)
Алексей Порвин: СТИХИ

О СТИХАХ
Аркадий Штыпель о Горбаневской: Рец. на «Круги по воде» и «Штойто»
Лев Оборин о Наталье Горбаневской: Рец. на «Прозой о поэзии и поэтах»
Елена Гродская об Алексее Порвине: КТО ГОВОРИТ СО МНОЙ О СМЫСЛЕ (рец. на «Стихотворения»)
Сергей Стратановский: РЕЧЬ НА ВРУЧЕНИИ ПРЕМИИ ИМ. АНДРЕЯ БЕЛОГО

ЛЕОНИД АРОНЗОН
Ю.Рубаненко: ФОРМУЛА АРОНЗОНА (из письма к дочери)

Сетевые издания «Новой Камеры хранения»

АЛЬМАНАХ НКХ (редактор-составитель К. Я. Иванов-Поворозник)
Выпуск 45: Выпуск 45: стихи Олега Юрьева (Франкфурт), Натальи Горбаневской (Париж), Ольги Мартыновой (Франкфурт) и Алексея Порвина (Петербург)

НЕКОТОРОЕ КОЛИЧЕСТВО РАЗГОВОРОВ
(редактор-составитель О. Б. Мартынова)
Выпуск 18
Олег Юрьев: О МИХАИЛЕ ЕРЕМИНЕ
Игорь Булатовский: ОБ ЭЛЬ ЛИСИЦКОМ
Валерий Шубинский: О С. В. ПЕТРОВЕ

В настоящее время ведутся блоги Олега Юрьева, Ольги Мартыновой, Алексея Порвина и Валерия Шубинского

Напоминаем, что мы просим авторов и читателей «Новой Камеры хранения», имеющих собственные блоги и страницы в социальных сетях, повторять наши извещения об обновлениях, если это не противоречит концепции ведения этих блогов и страниц.

переводы (замечательные!) Игоря Булатовского из (замечательного) немецкого поэта Грегора Лашена, со вступительной заметкой Ольги Мартыновой.

вчера смотрели в маленьком франкфуртском кинотеатре «Mal seh’n». Много было народу для такого фильма, ушло человека четыре. Впрочем, не считал, может, и больше.

Совершенно выдающийся фильм, надо сказать. Мировой шедевр. Во всех смыслах. Я и вообще-то большой поклонник Сокурова, еще с того далекого восемьдесят какого-то года, когда всезнающий Б. Ю. Понизовский послал нас куда-то смотреть дипломный и курсовой (кажется) фильмы едва закончившего институт Сокурова, который сам их возил показывать в «клубах кинолюбителей» и творческих союзах. Да, это, кстати, был Ленинградский Союз архитекторов — вспомнил! Курсовой (документальный) назывался «Соната для Гитлера», а дипломный был, как известно, по Платонову. Особые качества этого режиссера были очевидны сразу же. С тех пор некоторое количество фильмов Сокурова (но, конечно, далеко не все) мы смотрели, и почти всегда у них был некоторый дерибас, связанное, быть может, со скоростью, импровизационностью, бюджетом… — в них почти всегда не было полноты, полного объема зрелища, что искупалось красотой картин и движением мысли. Да и общей талантливостью, прежде всего. На документальных фильмах этот дерибас сказывался значительно меньше, чем на игровых, но это само собой ясно — в игровых фильмах постановщик в большей степени зависит от творческой (и деловой) способности и профессиональности очень многих и очень разных людей, в документальных — больше выражается сам.

Здесь — эта полнота есть. «Фауст» Сокурова совершенно объемен, может быть даже, он совершенен.

Что-то есть тютчевское в этом слиянии русской мысли и немецкого духа. Берковский в упоминавшемся в предыдущей записи сочинении писал (передаю по смыслу), что русские художники имели в Девятнадцатом веке преимущество перед европейцами — преимущество позднего прихода. То, что пережили Гете, Шекспиры, Байроны в колоссальных созданиях, Тютчев осознавал и выражал в коротких стихотворениях — всю, так сказать, трагедию «фаустовского человека», переживаемую как в первый раз, но с «конспектом лекций» в руках.

Здесь похожая картина: поздний приход русского художника, подводящего — как бы со стороны — определенные итоги. Эти итоги нелестны для «фаустовского человека», но фильм так прекрасен, что должен, пожалуй, «фаустовского человека», точнее, его потомков, радовать — как звучит их язык, как играют их артисты… (Адасинский тоже ничего)

И еще одно: Сокуров демонстрирует (и всегда демонстрировал, но теперь, когда он создал «мировой шедевр», с еще большей отчетливостью, с еще большим значением, которое, конечно, понимать почти некому), на что способен русский художник, если он не интеллигент, если он освободился, если он не скован правилами, по которым эта каста видит мир и себя.

В известной статье о Тютчеве (предисловие к малой серии БП, 1969 г.) Н. Я. Берковский, чересполосно демонстрируя то большую культуру и незаурядную чуткость к тексту, то остатки рапповщины, от которой он, по всей видимости, так и не избавился и которая привела его в 1936 году на трибуну Союза писателей осуждать Добычина (что, конечно, не помешало ему сделаться «кумиром интеллигенции 60-70 гг.»: себе они прощают всё), среди прочего разбирает «Цицерона» («Оратор римский говорил…») и уделяет известное место рассуждению о «счастье» жить в «роковые времена». Ну, понятно, романтизм, Гегель и т. д. Кажется, однако, это всё же сравнительно простой случай непонимания словоупотребления 19 века: «счастлúв» — не значит, что счастье, а значит: «повезло», выпала удача перейти как бы в высшее сословие, стать высшей породой — полубогом (блаженным, как было в другой редакции).

Вообще интересно, сколько в нашем понимании классической русской литературы непонимания простых словоупотреблений, в первую очередь не образовательной, а социокультурной природы — словоупотреблений и простых правил поведения, этикета и т. п.. Началось все это, конечно, еще с Белинского с его представлениями о «высшем свете».