СОВЕРШЕНСТВО С НЕБОЛЬШИМ ДЕРИБАСОМ (окончание)
Начал я с «Суера-Выера», что и неудивительно — им же и начинается. Вообще, единственный и последний роман Юрия Коваля, текст, составлявшийся на протяжении 40 лет, параллельно ко всем его детским и подростковым книгам,— «основная начинка» эксмомакета, его название обозначено на передней картонке, ему отведена большую часть объема. Но честно: если бы не две короткие детгизовские повести («Самая легкая лодка в мире» и «От Красных Ворот») и не кратчайший сборник рассказов («Чистый дор» — тот я даже вспомнил, он был одной из двух вольфовских бережных книжечек, доверенных моему забуненному вниманию), тут бы мое нынешнее чтение Коваля по всей вероятности и закончилось — как и при первом знакомстве с «Суером-Выером» (а я его читал в середине 90 гг. в журнальном варианте — покойный Г. Н. Владимов, получавший «Знамя» в качестве члена, что ли, какой-то редколлегии ихней, имел обыкновение приносить нам прочтенные и ненужные номера), он сразу же показался мне довольно бессмысленной, тяжеловесной, несмешной и безотносительной … не хочу сказать чушью, но… скажем лучше: дичью. Как и тогда, в первый раз, я только диву давался — и это Коваль с его точеными фразами, с его особым ритмом, построенным на глубоких паузах-вдохах, с его поэтикой умолчания? Здесь как раз все паузы были заполнены, вопрос только: чем?
И тут я решил перечитать сначала «официального» Коваля, т. е. зайти с заднего хода, и уже потом вернуться к «неофициальному», парадному подъезду. Вероятно, это было правильное решение, потому что полученные впечатления касаются, в сущности, вещей более существенных, чем удача или неудача одного отдельно взятого писателя. Хотя, конечно, когда писателем этим был такой замечательно талантливый человек, и когда неудача эта постигает не просто «очередной проект», а «книгу всей жизни», писавшуюся на протяжении четырех десятилетий, и когда вскоре после завершения этой книги писатель умирает, не дожив и до шестидесяти, — всё это так печально и страшно, так издевательски вывернуто судьбой, что само по себе могло бы оказаться отдельным сюжетом или поводом для горестных размышлений.
Но правда! — я бы не стал отдельно писать обо всей этой коллизии, не мое это было бы дело, если бы «параллельное чтение» двух Ковалей — подцензурного и бесцензурного — неожиданно не открыло своего рода просвет в культурные механизмы, издавна меня занимающие — чем и как относительные свободы, отвоеванные у абсолютной несвободы, оборачиваются в условиях относительной свободы, будь это «рукописание в стол», которым «на всякий случай» занимался в той или иной степени всякий себя в той или иной степени уважающий советский писатель, будь то писательство в условиях заграницы или на заграницу, не говоря уже о самом очевидном — о катастрофическом ухудшении качества хороших и даже замечательных советских писателей в условиях полной бесцензурности 90 гг.
Уже довольно давно я сформулировал для себя рабочее определение советского писателя как культурно-антропологического типа (а не по времени деятельности и не по наличию/отсутствию членского билета, разумеется): «это писатель, который без цензуры становится хуже». Но это скорее констатация факта. Интересно было бы понять, как и почему это происходит за пределами простого (и чаще всего работающего) объяснения: писатель был советским фантомом — за него (его) сочиняли наполовину редакторы, а на другую половину читатели.
Мне кажется, практика Юрия Коваля, настоящего писателя, который, если бы он вырос при других обстоятельствах, мог бы сделаться и очень большим писателем (хотя, возможно, при других обстоятельствах, т. е. в другом обществе такой человек и не стал бы заниматься литературой и вообще искусствами — сейчас в эти области идут совсем иные молодые люди, чем сорок лет назад) наиболее прозрачным образом демонстрирует эти как и почему.
Его существование в советской литературе в статусе «чистого художника», способного создавать настоящую литературу даже и в этих условиях, было основано на системе выпусков, доведенной до своего рода эстетики умолчания. Логика всегда была ясной и использовалась не единственно одним Ковалем (но им — совершенно!): «грязные», т. е. идеологически и/или эстетически опасные и требующие поэтому или борьбы (хотя бы эзоповыми средствами), или расчета на всепонимающего читателя (который, конечно же, поймет, что это просто так надо было) места нужно было по возможности опускать. Не то что обходить, а как бы строить ткань повествования таким образом, чтобы эти места попадали в пустые ячейки. Чтобы их вообще не надо было касаться. Потому что и борьба, и расчет на понимание были заведомо проигрышными стратегиями. Конечно, в литературе «для детей» последовательно заниматься «уклонением» было значительно проще, чем в литературе «для взрослых» (где это вряд ли и вообще было возможно), и полный уход в нее, классический шаг советского литературного эскапизма, очень облегчал использование такой эстетики в рамках принятых (или отбитых за 60-70 гг.) представлений об особенностях детской психики и педагогической ценности повозрастно членимой художественной литературы. Если очень попросту сказать, «деревенские идиллии» Коваля, например, не есть искажение бытовой действительности, Северной, например, России («Чистый дор» — это, насколько я понимаю, Вологодская область») — наоборот, это нежелание врать о ней, даже оправдываясь донесением «частичной правды» (по методу, скажем, советских «деревенщиков» 70 гг. — например, того же вологодского Белова). Полагаю, что любое «реалистическое изображение жизни» в условиях жестко заданных систем восприятия, характерных для советской культуры, является ложью, то есть искажением действительности в угоду той или иной схемы. Даже если фактической неправды в нем не устанавливается (что, впрочем редкий и чисто гипотетический случай).
Техническая сторона «поэтики умолчания» очень сложна: конструкция повествования, а учитывая преобладание у Коваля повествования от первого лица, и траектория передвижений, личность и угол зрения рассказчика должны быть построены так, чтобы самым естественным на свете образом обойти (или быстро/незаметно проскочить) все самые естественные признаки советского существования с определенным потенциалом обязательности авторского отношения и представить самыми естественными занятия и интересы, для советской жизни (по крайней мере, в ее общепринятом понимании — для самого автора тоже, не с луны же он свалился!) самые, в сущности, странные, нетипичные и неестественные. В этом смысле очень характерна «Самая легкая лодка в мире» — ищем бамбук, строим лодку, плывем по таинственным рекам, встречаемся с таинственными не то людьми, не то духами… И ни слова о деньгах, и ни слова о водке, и ни слова о власти, и ни слова о страхе — в сущности, повесть из жизни свободных людей. Как бы. Почти. Мне она сейчас, эта повесть (я ее читал в первый раз, хотя словосочетание «самая легкая лодка в мире», конечно же, слышал — спасибо, Эля!), чрезвычайно понравилась, хотя финал показался непридуманным, слегка скомканным и «несколько внезапным». Собственно, и «От Красных Ворот» мне понравилась — автобиографическая повесть в стилистике 60 гг., пожалуй, лучше Голявкина, не говоря уже об Аксенове; да и перечитанный «Чистый дор», собственно, тоже. Фразы везде встречаются замечательные, пластика описаний часто вырезная, до галлюцинации ясная, ритм (не фразы, а повествования) — хрустальный (пока не начинает слегка сбоить и частить, обычно ближе к концу текста, как будто автор не знает, а что с того, собственно).
Не следует понимать сказанное так, что в этой многообразной (поскольку исполненной в очень разных литературных техниках) детгизовской утопии «реальная жизнь» отсутствует. Она есть, потому что а) она и так всем известна — предполагается известной, и б) про нее не врется. На нее, слава Богу, не намекается, не подталкивается локтем, не подмигается, иначе это был бы совсем другой жанр, но «выпущенное» — присутствует затекстовым знанием. Что выпущено, как выпущено, почему выпущено — известно. Известно совокупному «советскому читателю», и вообще существовавшему в очень ясной парадигме сказанного-несказанного, официального-неофициального, позволенного-непозволенного. Как это все воспринимают современные читатели, трудно предположить. Скорее всего, со всей возможной наивностью, обусловленной как сменой эпох и поколений, так и удивительным талантом нашего народа — ничего не помнить даже про ближайшее прошлое.
Короче говоря, «печатная проза» Юрия Коваля была (и остается) очень хороша. Именно за это уважал и обожал его Вольф — за существование на таком уровне свободы и качества в условиях, которые Вольфу были знакомы лучше, чем кому быто ни было другому — сам он на качестве не настоял, был «хороший детский писатель», своего рода честный служащий, всегда готовый сделать, как надо. Я бы сказал — на языке того поколения — эта проза совершенна с небольшим дерибасом. «Дерибас» этот — чисто конструктивного характера: ближе к концу тексты обычно начинают течь и идти ко дну. Потому что в любом тексте и в любом стоящим за ним материале есть одно место, которое нельзя обойти и/или описать умолчанием — это конец.
Но — думал я всё время, читая эти нежные фразы и слушая музыку этих пауз — но: куда-то вся это «грязь» должна была деваться. «Материал» нельзя так просто взять и опустить, он мучает и требует выхода. То, что у Коваля так рано и так хорошо стала получаться поэтика умолчания, означает одно: очень рано у него образовались «каналы слива».
Под материалом я в данном случае не имею в виду «правду жизни» — вымирающие деревни Нечерноземья, отравленные реки, гниющие поля, пьянство, воровство, тупость и бессмысленность власти, — любимые «разговорчики в строю» того времени. Не то что бы он должен был под псевдонимом посылать очерковую правду-матку в заграничные стенгазеты — такой способ канализации тоже существовал и, собственно, встречался нередко, хотя самым распространенным способом были всё же шутки-прибаутки или вздохи-ахи на кухне, под водочку и селедочку, но я в данном случае не о нем.
Я имею в виду, что писатель таких способностей и возможностей, каким несомненно был Коваль, постоянно обходя «места», должен был постоянно уклоняться от выяснения отношений по поводу тех или иных стилистических способов, поэтических или юмористических заострений, к которым от природы он был несомненно склонен. От вещей, которые невозможно или очень не хочется объяснять редактору, даже вполне дружественному. Почему Суер-Выер? Да нипочему — потому что смешно!
Выпускаемые «грязные места» жизни в его сознании, скорее всего, были сцеплены с определенными стилистическими слоями или даже как бы репрезентировались ими. Обсуждать гротески и абсурдные шутки с советскими редакциями (кроме, разве, «малышовых») было делом заведомо бессмысленным — тут начиналась борьба, и борьбу эту можно было только проиграть. Даже если шутка протаскивалась — ложное объяснение и/или сам процесс убеждения оскверняли, обесценивали ее, лишали свободы жеста и естественности выдоха.
Мне кажется, «Суер-Выер», этот на протяжении всего литературного существования автора писавшийся «пергамент»*, и был своего рода «сливом». Туда попадало всё, что невозможно (и, в конечном итоге, ненужно) было объяснять редактору, рецензенту, критику реально существующего литературного процесса. Рискованные каламбуры, тонкие намеки на толстые обстоятельства, перемигивания со знакомыми, отсутствие какой бы то ни было генерирующей текст причины (что некоторые критики восприняли как отсутствие какой бы то ни было морали, что было бы даже верно, если бы речь шла не о морали вообще, а о морали текста), весь этот капустник, который даже был бы обаятельным, если бы не был таким ожесточенным. С годами и десятилетиями этот пергамент — думаю, можно было бы назвать его и палимпсестом — приобрел, вероятно, первоочередную важность для автора. Автор ощущал его как зону своей свободы от ограничений советской литературы — свободу от необходимости объяснять. На самом деле всё было наоборот: «Суер-Выер» — это вывернутая наизнанку советская несвобода. Ее остатки, отходы, отбросы. Не очень смешная, не очень значительная, не очень художественная, в сущности, — но очень печальная и очень поучительная книга.
И без нее не понять природы совершенства другой прозы Юрия Коваля. И природы ее небольшого дерибаса тоже не понять.
А Бунин — ну что Бунин? Бунин мне всё равно нравится больше.
*Меня поправляют, что это «авторская гипербола, размноженная журналистами» и что «пергамент» писался с начала 90 гг., отталкиваясь, однако, от некоей шуточной рукописи 50 гг. Возможно. В смысле моих заметок это меняет немногое — значит, не встольная это рукопись (ну и хорошо, больно уж не люблю я эту картину: совпис пишет в стол на всякий случай, вдруг времена поменяются), а рукопись, реализованная в новых бесцензурных условиях. «Материал» (на всякий случай: не жизненный, а литературный материал) туда попал всё равно «за всю жизнь», за все десятиулетия литературного творчества.
