(письмо Алеше Прокопьеву по поводу верлибра)

ТРИ НЕОБХОДИМЫЕ ОГОВОРКИ

Вероятно, следует сразу же сказать, что я с большим уважением и симпатией отношусь к Алексею Прокопьеву — одному из лучших русских стихотворных переводчиков нашего времени и замечательному поэту, многие стихотворения которого мне очень нравятся. И что это отношение нисколько не изменилось в результате чтения материала „Почему в Европе все пишут верлибром“, который я считаю довольно ошибочным по сообщаемым читателю сведениям и чрезвычайно сомнительным по не столько прямо высказанным выводам, сколько по выводам, к которым наивный читатель (а ненаивных читателей мы, к сожалению, имеем сегодня очень немного) подталкивается якобы самостоятельно.

У меня нет никаких сомнений в принципиальной компетентности и осведомленности Алексея Прокопьева в области истории поэзии на основных европейских языках  — если не он в курсе дела, то кто же? Некоторые фактические уточнения с моей стороны ни в коем случае не означают обратного.

И последнее пока: я прекрасно понимаю, что если это не написанный, а записанный текст, то не меньше трети, а то и половину практической ответственности за формулировки и ход изложения несет записывающий, в данном случае Станислав Львовский. Такой текст, в сущности, справедливо было бы называть текстом Прокопьева-Львовского, но поскольку я не знаю степени редакционного участия Ст. Львовского, поскольку текст опубликован слитно, в виде эссе, и поскольку, в конце концов, он подписан именем Прокопьева, то обращаться я буду к нему, исходя из его полной ответственности за опубликованное под его именем (но имея, конечно, в виду вышесказанное).

И начнем действительно с самого начала, с заголовка, на чем можно было бы и закончить, если бы речь шла о чистой полемике. Но речь о чистой полемике не идет — речь идет о вещах, которые сами по себе важны и интересны.

НАЧНЕМ С НАЧАЛА

Дорогой Алеша, я, как и Вы, уже взрослый мальчик и мне известно, что заголовки по большей части даются редакцией. С глубокой верой газетных редакторов в свое право и обязанность изменить придуманный автором заголовок ничего не поделаешь, я уже махнул на это дело рукой. Но если Вы сами придумали этот заголовок, то извините, пожалуйста (и Станислав Львовский пусть извинит). В любом случае, кто бы его ни придумал, Вы его не отозвали и не заменили, а он КРАЙНЕ неудачен, поскольку с самого начала предпосылает материалу стопроцентно ложную, искажающую реальное положение вещей информцию. Даже если бы всё последующее (в части объективных сведений, о мнениях мы сейчас не говорим) было „без сучка и задоринки“ (чего, к сожалению, с моей точки зрения, не наблюдается), то уже одного этого заголовка было бы достаточно для системного искажения картины.

Алеша, я Вам, конечно, не скажу за всю Европу, вся Европа, как Вы и сами хорошо знаете, очень велика, но за Молдаванку и Пересыпь, т. е. за немецкоязычное пространство, возьму на себя смелость сказать совершенно определенно: ЭТО НЕПРАВДА.

„В Европе“ вовсе не „все“ пишут верлибром (не касаясь пока определений и оставаясь при интуитивном понимании). Более того, в последние полтора-два десятилетия любой внимательный наблюдатель отметил бы в текущей, т. е. реально пишущейся, печатающейся и читающейся немецкой лирике очевидное отступление формально „свободного“ стиха и очевидное наступление весьма многоразличных, в том числе и очень нетривиальных форм регулярного стиха. Причем эта тенденция касается всех поколений этой сегодня необыкновенно многообразной и технически, тематически, стилистически весьма изощренной поэзии. Достаточно назвать книгу „Sonanz“ (2007) Эльке Эрб — по моему мнению (не буду ссылаться на критику и более или менее единодушное мнение „литературной общественности“ — мне достаточно моего), одну из самых выдающихся книг в истории поэзии на немецком языке — ну, не менее чем за два-три века. Вы понимаете, чтó это значит. В „Sonanz“ Эльке Эрб, за свою жизнь (она родилась в 1938 г.) не зарифмовавшая, кажется, ни единой строчки за исключением, конечно, переводов, демонстрирует — скажем осторожно — ритмометрические кластеры и рифмические (рифмоидные) вкрапления, позволяющие говорить об индивидальном стихе этой книги как о варианте регулярного стиха. Я писал, кажется, когда-то об этой книге — с помощью определенных ментальных техник Эльке Эрб в течение нескольких лет заглядывала в свое языковое и поэтическое подсознание — и там, к ее изумлению, оказались целые ландшафты “регулярного стиха”, о которых она даже не подозревала.

Или возьмем, например, — чтоб было посложнее стиховедчески — Ульфа Штольтефота, моего (и не только моего) фаворита в “среднем” поколении, среди тех, кому сейчас за сорок — в своих “кристаллографических” строфах он выработал совершенно индивидуальный стих, совершенно отчетливо имеющий собственный “закон возвращений”, в том числе и ритмический. Назвать этот стих “верлибром” было бы просто-напрасто стиховедчески неверно. 

Не знаю, авторитетно ли для Вас мое мнение — мнение человека, регулярно посещающего поэтические чтения, читающиего новые книги и выпуски литературных журналов, наконец, антологии современной немецкой лирики, т. е. человека, существующего более или менее “внутри” текущей немецкой поэзии — ни о каком “все пишут верлибром” не может идти речи, даже сонеты снова пишутся (что я не слишком одобряю, признаться, но это другой разговор) — причем я имею в виду не бытовое стихотворство, а стихотворство вполне квалифицированное и принимаемое немецкой “литературной общественностью” в качестве серьезной лирики.

Как Вы, конечно, и сами понимаете (поскольку даете “негативное определение верлибра”), “свободным стихом” не является НИКАКОЙ стих, демонстрирующий известный и чувствуемый читателем закон возвращения. Стих — по самому общему определению — это и есть “закон возвращения”. В этом смысле и синтаксический стих Геннадия Алексеева, иконы русского верлибра, — страшно сказать, во многих проявлениях верлибром не является, посколько опирается на синтаксические повторы, автоматически обеспечивающие повторы ритмические, не говоря уже о том, что в значительных своих объемах (особенно в прижизненных публикациях) это белый регулярный стих, в той или иной степени маскирующе записанный, И тут мы возвращаемся в немецкий язык, не в сегодняшнюю его ситуацию, о ней я высказался достаточно отчетливо — а к базовой проблеме восприятия, особенно восприятия извне. Стиховедам следовало бы и в немецких стихах 50-90 гг. изучить публиковавшиеся массивы и отделить “чистый верлибр” от белого регулярного стиха с теми или иными перебивами, “отчужденного” с помощью графики (разломом строк, в первую очередь, но и не только). Эти внимательные стиховеды обнаружили бы, что ОЧЕНЬ значительная часть массива высококачественной немецкой лирики, ее высших достижений по обе стороны Стены окажется “отчужденным” или “ложным” верлибром. Это, несомненно, касается и Грегора Лашена, и Вульфа Кирстена, и Сары Кирш, и Петера Хухеля и такого неомненно великого поэта, по значению для немецкой поэзии не уступающего, на мой взгляд, Целану, как Иоганнес Бобровский. А такие важные поэты как Артманн и вообще постоянно пользовались вариантами классического стихосложения. Еще следовало бы хорошенько рассмотреть со стиховедческой точки зрения сочинения, например, Эрнста Яндля или Оскара Пастиора (с его чисто фонетическими схемами возвращения), но в любом случае, даже без подробного изучения яндлевского мопса можно сказать, что мессидж Вашего заголовка, дорогой Алеша, не соответствует не только фактам сегодняшнего дня, но и фактом ближайшей (т. е. однозначно маркируемой “верховенством верлибра”) истории поэзии на немецком языке. Даже когда казалось, что есть только верлибр, было на самом деле много еще чего. Причины, сделавшие для немецкой поэзии 50-90 гг. прошлого века все эти “маскировки” необходимыми, достаточно очевидны — кто в больших объемах читал немецкую “культурную”, “философскую” и “натурфилософскую” лирику, начиная с вильгельминских времен и кончая пятидесятыми годами следующего века, хочет всё проклясть и никогда в жизни не рифмовать, не ямбировать и некоторые (очень многочисленные слова) немецкого языка просто забыть. Это касается не только разного рода культурной графомании, переходящей в нацистские гимны, но и, в принципе, довольно доброкачественной “натур-философской лирики” т. н. “внутренней эмиграции” — Вильгельма Леманна и Оскара Лёрке, например, сопоставимых по качеству с Самойловым или даже (в случае Леманна) с Тарковским. Но тем не менее — возвышенно-культурно-философское рифмование выработало к концу 50 гг. свой ресурс, даже с учетом дольников. Совсем выработало. Политическая и историческая составляющая, о которой обычно говорят, тоже имела место, но было бы интересно рассмотреть, как она практически, психологически, поэтологически действовала на таких авторов, как, например, Гюнтер Айх, вполне успешно начинавших в “Третьем Рейхе” и принимавших решения об изменении своей поэтики в ранней ФРГ.

Вообще говоря, достаточно послушать современные немецкие стихи (в произнесении их авторов, естественно), как желание назвать многие из них верлибрами незамедлительно исчезнет — в устном исполнении очень многие стихи демаскируют себя незамедлительно.  

Прежде, чем я перейду к “русской части” Вашего “гимна верлибру”, не удержусь всё же от высказывания некоторых сомнений и в общеисторической, так сказать, общеобразовательной части Вашего изложения. Я не буду прочесывать весь Ваш текст, скажу только о том, что бросилось в глаза и (от Вас) удивило.

О ГЕЛЬДЕРЛИНЕ И ПСЕВДОПСЕВДОАНТИЧНОМ СТИХЕ

Мне всё же кажется, Алеша, что Вы иногда притягиваете факты литературной истории к желательному для Вас результату.

Ваша идея о первенстве немцев в области “свободного стиха” на основе реформ Клопштока очень лестна для немцев, которые, как известно, имеют невинную слабость считать себя первоизобретателями всего, но всё же очень и очень сомнительна.

Безусловно, система передачи качественного древнегреческого стихосложения через количественные условные подобия является величайшим достижением — подарком не только немецкому языку, но и любому языку, располагающему лишь силовым ударением в отличие от музыкального, в том числе, конечно, и русскому. Это “псевдоантичное” стихосложение входит как дополнение в систему регулярного стихосложения как немецкого, так и русского языка и, собственно, никого не беспокоит — ни здесь, ни там.

Но я понимаю, что Вы имеете в виду “псевдопсевдоантичное”, т. е. “антикизирующее” стихосложение, например, индивидуальный стих Гельдерлина.  Этот стих действительно довольно часто создает впечатление, что он — “античный” стих (псевдо- я опускаю, понятно, что в “тонических” языках, никаких непсевдоантичных размеров быть не может), при ближайшем же рассмотрении не показывает полного соответствия ни одному из известных нам античных размеров (или строф как фиксированной комбинации стоп).  Но это, конечно, не делает стих Гельдерлина “верлибром”  или даже “протоверлибром”. Это остро ритмический стих, под маской антикизирующего стиха (что позволяет очень сложные зияния и перебивы) практикующий скорее нерегулярную, но тем не менее ощутимую тонику “библеизирующего стиха”. К слову, мне неловко напоминать Вам об этом, но безумие Гельдерлина является медицински доказанным фактом (и любой бы сошел с ума после варварских процедур, каким его подвергали), но, тем не менее, в этом безумном состоянии он писал  вполне рациональные, абсолютно регулярные стихи во вкусе просветительской и частично остроумничающей поэзии XVIII века, не имеющие ничего общего с “гельдерлиновым стихом” — ни версификационно, ни образно. В гельдерлиноведении их причисляли прежде к “наивной поэзии”, сейчас имеется тенденция искать в этик т. н. „Späteste Gedichte“ связи с “основным Гельдерлином”. Т. е. дело обстоит образом, прямо противоположным Вашему утверждению. Впрочем, верю и надеюсь, что это самое утверждение, прямо противоречащее общеизвестным фактам, есть результат какого-то нарушения взаимопонимания или коммуникации между говорящим и записывающим. Но в любом случае, оно требует уточнения и исправления. Но это так, к слову, вернемся к предмету.

Вы же и сами хорошо понимаете (и этого касаетесь), что почти любое фольклорное стихосложение (и древнееврейский стих соответствующих частей библии в том числе) демонстрирует очень нерегулярные закономерности ударений, цезур и т. п., и тем не менее никаким верлибром не является — на известных массивах текста чисто статистические закономерности возврата ударений (счета силлаб, где это укоренилось в результате распада позднеантичной версификации) ощущаются как стиховой признак.

Соответственно, не является верлибром и стих Ницше, который Вы поминаете — этот в целом типичный “библеизирующий стих” (несколько замаскированный новой, “заратустрианской экзотикой” — там где это стихи, а не философские афоризмы), каким разговаривали еще в барочные времена просто проповедники и поэты-проповедники. Считать эти “подражания Св. Духу”, вполне, впрочем, вписанные в системы жанров соответствующих европейских языков, стихами или прозой — дело скорее идеологических предпочтений и традиций каждой отдельно взятой литературы, но думаю, что если бы мы могли их самих спросить, этих проповедников, то стихами они бы назвали бесчисленные сонеты и гимны во всем великолепии их метрических экспериментов, — но Вы, один из лучших переводчиков немецкого барокко на русский язык, Вы всё это знаете не хуже, а, скорее, и много лучше меня.

В общем, я с Вашей концепцией развития темы верлибра в немецкой поэзии категорически несогласен, вижу в Вашем изложении рад фактических ошибок, да и вообще оставил бы на своем месте французский приоритет насчет систематического введения “верлибра”, что подчеркивается и самим словом, проникшим во все языки. Чисто методологически, даже если бы отдельные попытки и существовали в других языках раньше лет на сто, то это бы не означало действительного приоритета; первый язык массового применения верлибра был всё же французский. Впрочем, спорить об этом дело праздное — какое нам, собственно, дело, кто у них там чего изобрел. Хочу только отметить, что приведенная и остроумно интерперетированная Вами остроумная цитата “кого-то из великих”, насчет того, что “«Кто знает, может быть, жизнь — это короткий дивертисмент между двумя ледниковыми периодами». То же самое, кажется, можно сказать о рифмованной силлаботонике.” — методологически работает скорее против Вашей концепции: кто знает, не являются ли жалкие сто (ну, пускай сто пятьдесят) лет массовидного применения “свободного стиха” в европейской поэзии незначительным и не создающим никакого особенно историко-литературного значения интермеццо — как дело у них там дальше пойдет, мы ж не знаем, может через век-другой все будут ронделями шпарить. А, может, никаких стихов вообще не будет — отомрут.

Если не находиться в религиозном убеждении, что в истории версификации (и вообще в истории) существует поступательное движение, завершающееся — как в историческом материализме — победой верлибра (коммунизма, либерализма) и его Вечным, уже не нарушаемым никаким развитием Царствием (а в такой примитивности я Вас не обвиняю, хотя должен признаться, что рассматриваемый текст может быть истолкован в этом огорчительном роде), то следует спросить себя: не слишком ли преувеличиваем мы “знамения века сего”. Вы говорите о долгих исторических вещах и применяете их к этому краткосрочному периоду — явное нарушение исторической оптики! Двух- или полуторатысячелетняя история постоянного умножения и усложнения элементов версификационных структур, “вдруг” остановленная, пока что весит на методологических весах несравнимо больше этой остановки. Пока что мы не знаем, чем она кончится, эта остановка (даже если она существует, что теоретически обсудимо, мы видим зачастую совсем не то, что есть — а то, что хотим или можем видеть). Не знаем и никогда не узнаем, ибо краток век человеческий…

Но не стоит ли нам уже, наконец, перебраться в наши палестины, поскольку доказать необходимое и обязательное соответствие процессов, происходящих в “западной культуре” (которую тоже не стоило бы воспринимать уж так уж интегрально, но это другой разговор), процессам, происходящим и долженствующим происходить в русской культуре, практически в такой же степени возможно, как доказать утверждение, что в России должны быть те же средние температуры воздуха, как в Европе. Ну, было бы — в данном конкретном случае, с температурами — неплохо, но что толку об этом говорить: придет всемирное потепление, в тундре вырастут пальмы, вот тогда и поговорим.

Другими словами:

Даже если бы всё сказанное Вами о европейской ситуации было правильно (что, к сожалению, далеко не так), то это ни в коей мере не могло бы быть автоматически обращено на русский язык, на русскую культуру — и на русскую версификацию, как некую техническую область между ними. «Необходимость верлибра» следовало бы доказывать для этого случая отдельно, исходя из местных условий. Этого Вы не делаете. Получается требование шубы отменить, потому что в Италии сейчас плюс двадцать, — ну и ходят доверчивые молодые люди вечно простуженные. Или — уж извините — получается извечная погоня за Вандербильдихой. Я уверен, что Вы этого не имели в виду, но… — получается, особенно в глазах “малых сих”. В Европах все пишут верлибрами, рассказывают знающие люди, а мы, как всегда отстали. Даешь догнать и перегнать! Поскольку Вы пристраиваете к этому делу солидно выглядящий исторический и теоретический фундамент, который Ваш читатель в основном не в состоянии проверить на устойчивость, выглядит всё это гораздо солиднее, чем обычно. И именно поэтому я счел нужным отметиться с некоторыми уточнениями.

Но сначала еще одна необходимая оговорка.

окончание здесь

В известной статье о Тютчеве (предисловие к малой серии БП, 1969 г.) Н. Я. Берковский, чересполосно демонстрируя то большую культуру и незаурядную чуткость к тексту, то остатки рапповщины, от которой он, по всей видимости, так и не избавился и которая привела его в 1936 году на трибуну Союза писателей осуждать Добычина (что, конечно, не помешало ему сделаться «кумиром интеллигенции 60-70 гг.»: себе они прощают всё), среди прочего разбирает «Цицерона» («Оратор римский говорил…») и уделяет известное место рассуждению о «счастье» жить в «роковые времена». Ну, понятно, романтизм, Гегель и т. д. Кажется, однако, это всё же сравнительно простой случай непонимания словоупотребления 19 века: «счастлúв» — не значит, что счастье, а значит: «повезло», выпала удача перейти как бы в высшее сословие, стать высшей породой — полубогом (блаженным, как было в другой редакции).

Вообще интересно, сколько в нашем понимании классической русской литературы непонимания простых словоупотреблений, в первую очередь не образовательной, а социокультурной природы — словоупотреблений и простых правил поведения, этикета и т. п.. Началось все это, конечно, еще с Белинского с его представлениями о «высшем свете».

Нашел в старом ящике с газетными вырезками т. н. «Кассету рецензий», статью о кассете Ленотдела Совписа «Октава». «Кассетами» назывались в советском книгоиздательстве стопки тонких книжек под бандеролькой. Хитрость заключалась в том, что такие «кассеты» считались как бы одной книжкой, т. е. одной позицией издательского темплана. За эти позиции шла ожесточенная борьба, поскольку в плановой экономике издательству, например, «Советский писатель» спускалось, предположим, десять позиций для «современной поэзии» (кажется, сильно преувеличил, но всё же это было двадцать лет назад, кое-что и забылось) — «кассета» позволяла выпустить вместо одной семь или восемь книжечек «молодых поэтов», достоявшихся до своей очереди в издательских и союзписательских коридорах.

Но когда началась «перестройка» и и официальным издательствам и Союзу писателей понадобилось (или пришлось) (не будем сейчас останавливаться на том, почему понадобилось и какие мифологические причины имелись для этой попытки срочного объединения чистых и нечистых на разваливающемся и уходящем под воду ковчеге) срочно издавать «неофициальных поэтов», в очередях не стоявших и ведших свою собственную литературную жизнь, для ускорения и расширения этого процесса была применена старая добрая «кассета».

Рецензируемое издание — первая на родине книжная публикация (типографским способом) Олега Охапкина, Виктора Кривулина, Зои Эзрохи, Арладия Драгомощенко, и уже тем представляет существенный исторический интерес. К сожалению, у меня из всей «октавы» сохранилась, по тогдашним отношениям, одна не самая любопытная книжка, а из предыдущей кассеты «Набережная» только книжка Елены Шварц. Сейчас я жалею, что не сохранил обе кассеты вместе с бандерольками, но что же сделаешь… Вот, зато рецензия нашлась.

Кстати, по воспоминанию, она представлялась мне значительно резче. Почему-то мне казалось, что я в ней называл Витю Кривулина «культурной ленинградской поэтессой, типа Аси Векслер». Но ничего такого не обнаружилось, не называл, стало быть. Правда, смысл сказанного, в общем, тот же. Витя, при случайной встрече, посмотрел на меня серьезно искоса из гущи своей бороды и сказал: «Олег, кажется, кто-то пытается нас поссорить». Впрочем, это уже не литературная история.

Итак, 24 марта 1990 г., Ленинград:

КАССЕТА РЕЦЕНЗИЙ

(«Вечерний Ленинград», 24 марта 1990 г.)

Форма издания определяет какой-то мере и форму рецензии, а передо мною очередная «кассетная бомба», сброшенная из-под крыла ЛО издательства «Советский писатель», которое уже не первый год ведет военные действия (с переменным успехом) то ли за ленинградскую поэзию, то ли против нее. Но девиз этих действии неизменен: это девиз храброго портняжки: «Одним махом — семерых побивахом» В данном случае — восьмерых, что и предопределило изысканно-простодушное название рассматриваемого издания — «Октава».

Что ж, пройдемся по клавишам, тем более что почти о каждом из участников «Октавы» имеет смысл сказать по нескольку слов (в отличие от предыдущей кассеты, «Набережной», где неравноценность составляющих ее книжек, как говорится, «вопияла к небесам»).
Читать далее →

Читаю я уже несколько лет интервью Саши Соколова и только диву даюсь — неужели этот человек, не очень умный, не очень душевно щедрый, не очень ловкий на слово, мог написать великую «Школу для дураков» и замечательные прозаические части «Между волком и собакой». Поэтические части этого романа, кажется мне, вполне мог написать. Не то что это плохо… но и не хорошо… Обычные московские стишки своего времени, с прибаутками, где веселее, где скучнее. Повторяю: не то что это плохо, но до качества прозаических кусков как до Альфы Кентавра. Подтверждают это мое впечатление и прочие лироэпические творения Саши Соколова, исправно публикуемые тель-авивским журналом «Зеркало». Не говоря уже о «Палисандрии», достойной принадлежать перу Михаила Берга.

Читая же последнее (но, несомненно, не последнее в этом роде) интервью, я вдруг подумал: а, может, и не писал этот человек «Школы для дураков» и прозаических частей второго романа. Может быть, когда отправляли его, литсотрудника «Литроссии» и рожденного в Канаде отпрыска элитной советской семьи, в заграничную миссию, снабдили как частью легенды реквизированными у кого-то в Ленинграде рукописями — готовым романом и половиной следующего (что и заставило обмануться Бродского), и вот он всю жизнь пытается дотянуться до этих полутора романов — и, конечно, не получается.

Волнует во всей этой истории только имя и судьба настоящего автора «Школы для дураков» и прозаических частей «Между волком и собакой». Живет он еще в Петербурге или давно уехал туда, где Саша Соколов на песочке греется? Может быть, они встречаются на тель-авивском пляже — стройный, моложавый разведчик в отставке и тяжко дышащий еврейский пенсионер? Что чувствует каждый из них при встрече?

ДОПОЛНЕНИЕ: Вышесказанное не является ни в коем случае утверждением, лишь предположением, пришедшим в голову автору этих строк.

томатный сок, кафе-автоматы и даже слово «запарковаться» были подсмотрены (слово «запарковаться», естественно, подслушано у русских эмигрантов ) в Америке Ильфом и Петровым и зафиксированы в «Одноэтажной Америке».

По-прежнему остается слегка загадочным само название знаменитой книги — что за «одноэтажная Америка» имеется в виду? Обычное объяснение: Америка маленьких городов, попадающихся по дороге — довольно-таки несуразно: стандартный американский дом, даже в самом маленьком городе, имеет минимум два этажа (на втором — спальни, внизу «салон»). Одноэтажны негритянские хибары на Юге (через который авторы ехали на обратном пути и которому посвятили, конечно, прочувствованную главу про негров, но, в целом, особого интереса к этому отсталому сельскохозяйственному району, природой похожему на Украину, они не выказали) и, само собой разумеется, индейские вигвамы (индейцы в книге описываются, но это в основном оседлые мексиканские индейцы типа пуэбло с их трех и более этажными глинобитными домами). Кроме того, значительная часть книги посвящена Нью-Йорку, Чикаго. Новому Орлеану и Сан-Франциско, а также колоссалиям природы, вроде Большого Каньона, так что с каких щей Америка одноэтажна, понять очень трудно.

Я лично думаю, что это та Америка, описывать которую (в первую очередь) были посланы корреспонденты «Правды» Ильф и Петров: Америка фордовских цехов (собственно, одноэтажны именно цеха), Америка массового производства и потребления. Советский Союз хотел купить индустриализацию у Запада, а после установления дипломатических отношений с США (в 1933 г.) — преимущественно у рузвельтовской Америки, роман с которой развивался невероятными темпами. На это были брошены все валютные ресурсы — и от продажи (через американских, в основном, посредников) эрмитажных рембрандтов и рафаэлей, и от вывоза зерна, выжатого из умирающих крестьян на Юге России (во время голода, унесшего от 7 до 8 миллионов человеческих жизней, Советский Союз продал на Запад миллион тонн зерна — Советский Союз продал, а Запад купил, хотя, несомненно, знал, откуда дровишки).

Поэтому — при всей нечеловеческой любви к Ильфу и Петрову, которую я, несомненно, разделяю с моим народом — следует все-таки помнить, что в оружейно-сером фордике, в котором блистательный рассказчик от первого лица множественного числа два раза пересек Американский континент, не бензин тек, а текла, по сути дела, кровь, выжатая из умирающих от голода крестьян.

Я бы сказал, что честь русской литературы спас тогда один-единственный человек — Осип Мандельштам, настолько потрясенный человеческими страданиями в черноземных областях, что больше не захотел жить, а в качестве орудия самоубийства выбрал «Эпиграмму» на Сталина-мужикоборца («Мы живем, под собою не чуя страны..»). Он был уверен, что его расстреляют (и все, кому он читал эти стихи, были в этом уверены; замечательна реакция Пастернака, единственного, кстати, современного авторам поэта, процитированного в «Одноэтажной Америке»: дескать, как же Вы могли такое написать, Вы же еврей!), но это другая история.
———————————

Опытный читатель этого журнала понял уже, вероятно: это я пишу статью о немецком (первом, как ни странно!) переводе «Одноэтажной Америки».

Опять же, проезжая на велосипеде мимо магазина «KniЖnik» на Данцигской площади, обратил внимание на скромный томик, поскольку так случилось, что никогда до сих пор этого сочинения не читал. Всего остального Мариенгофа читал, а это, с одной стороны, никогда самоходом не подворачивалось, а с другой стороны, особо и не интересовало — поскольку особо не интересовал Есенин. Я — как теперь выяснилось — ошибочно полагал, что там Есенин главное.

Причем никакого распространенного во временах и местах моей юности отталкивания или пренебрежения к Есенину у меня нет и не было, просто-напросто — не особо интересовал. Несколько лет назад, когда вышла книжка в МС НБП, я за раз перечел основной корпус, что всегда полезно. Многие стихи очень понравились, много есть шедевров для хрестоматий юношеского чтения (безо всякой иронии, большое дело), но в целом было ощущение, что звук плосковат — дыхание не глубокое, а поверхностное. Это все, разумеется, не касается «Пугачева» — это сочинение совершенно выдающееся и восхитительное, и с глубиной звука там тоже всё в порядке. Может, ему Мандельштам помогал его писать? Интересная мысль.

Возвращаясь к Мариенгофу — и безотносительно к Есенину, который меня по-человечески так и не заинтересовал — книга совершенно замечательная. Я бы поставил ее на второе место среди известных мне сочинений Мариенгофа (а я читал, кажется, всё, кроме пьес) — после «Екатерины», конечно же, этого упоительно написанного (хотя в смысле исторических представлений и довольно казенно-нигилистического) романа об императрице Фике. «Циники», не говоря уже о «Бритом человеке» — довольно душные и скушные произведения (а может, виноват непрививаемый к русской прозе экспрессионизм, что и по Пильняку видно, и по Артему Веселому, и по прочим попыткам).

«Роман без вранья» трактует тот же самый материал, что и «Циники» — пореволюционную Россию и ее человеческие типы — но написан гораздо просторнее, живее и веселей. Хорошей плотной прозой, но без экспрессионистской натуги. Есенин Есениным, кто им интересуется, свой интерес (или свою потребность в раздражении) удовлетворит, но ценность романа (а это действительно роман с сюжетом, даже в некотором смысле любовным) — в самом образе времени и страны, в самом потоке жизни, проходящем через страницы.

Надо будет заезжать в «Книжник» в этот, благо близко и по дороге, если на велосипеде кататься на реку ехать. Может, еще какую дыру в образовании заткну.

В 110-м номере «Нового литературного обозрения» рецензия Кирилла Корчагина на мою книгу — или, лучше сказать, — большая статья Кирилла Корчагина о моей книге «Стихи и другие стихотворения» (М., Новое издательство, 2011).

На мой вкус, статья очень серьезная в смысле напряженного вглядывания в предмет и очень интересная по постановке вопроса. Я читал ее с большим интересом и совсем не только потому, что она обо мне.

Есть, однако, две вещи, о которых я непременно хотел бы сказать Кириллу Корчагину и только по той причине, что качество его текста и уровень его понимания делают такой разговор осмысленным. Обе вещи не касаются непосредственно меня или моих сочинений (иначе бы я и не стал об этом заговаривать — мне почему-то кажется, что автор не должен полемизировать с рецензентами и критиками, о нем пишущими).

Первая вещь: на мой взгляд, неоправданно широкое распространения термина «проклятые поэты», «Les Poètes maudits», за пределы его непосредственно-исторического значения. Я не возражаю против расширительного значения, но все же в пределах разумного: «проклятый поэт» в этом расширительном смысле — поэт органически (ну, не всегда органически, иногда и понта ради) неспособный соблюдать нормы социального поведения своего времени, поэт, ведомый по жизни мучительным и необоримым комплексом саморазрушения и активного самопротивопоставления окружающему обществу. Чаще всего это отражается и в стихах проклятого поэта, но может ограничиться и поведением — алкоголь, наркотики, бордельные/бордюрные ласточки, обратный режим, склонность ввязаться в драку и пр.

Честно говоря, я совершенно не понимаю, на каком основании Кирилл Корчагин называет «проклятыми поэтами» тишайшего, нежнейшего Батюшкова (который, заболев, стал несколько буен, но каким же образом психическую болезнь можно связать с понятием о «проклятом поэте») или даже и в болезни кротчайшего Гельдерлина, просидевшего тридцать лет у окошка над речкой. Почему Введенский, великий русский поэт и циничный детгизовский ремесленник, вдруг «проклятый поэт»? А Леонид Аронзон, принимавший действительно наркотики (поскольку жил с постоянными болями после своей злополучной геологической экспедиции), но, в целом, абсолютно вменяемый и трезвый человек? Мне бы хотелось, чтобы Кирилл Корчагин подумал о своем словоупотреблении и по возможности его п(р)ояснил.

Лично я, если честно, вообще очень сомневаюсь в возможности переноса понятия «Les Poètes maudits» на русскую, по крайней мере, литературу, поскольку в ее случае отсутствует имплицитно необходимый оттенок нарушения нормы поведения. В русской литературе, во все три века ее современного существования, этот род поведения является если не нормой, то чрезвычайно распространенным типом поведение — я бы и Аполлона Григорьева с его запойным пьянством и загулом по цыганским хорам и публичным домам не назвал «проклятым поэтом» — таких было много, очень много. Всегда. И сейчас, вероятно, много. В некотором смысле, в русской литературе «проклятым поэтом», нарушающим принятый образ поведения, является скорее какой-нибудь Иннокентий Анненский (который, кстати, «проклятых» и переводил) — штатский генерал, ученый античник, заслуженный педагог… Акмеисты, «умные, талантливые, буржуазные люди, родившиеся в России в предположении, что у нее будет совсем другая история«, были в этом смысле «проклятыми поэтами, эпатировавшими блоков и белых с их безднами, запоями, залетами на Острова и берлинскими танцами, а не наоборот.

Кстати, и применительно к немецкой литературе я очень сомневаюсь в осмысленности распространения на нее термина «проклятые поэты» — просто в виду его редундантности: в подробностях разработанные здесь в XIX веке образы и типы романтического поведения полностью включают комплекс значений, связанных с понятием «проклятого поэта» (но Гельдерлин, повторяю, от этого комплекса очень далек).

Это одна вещь, о которой мне хотелось сказать. О ней можно подумать, как-то попытаться обосновать это расширение или от него по зрелом размышлении отказаться. Можно настоять на нем, подведя под какую-нибудь интересную теоретическую базу, и даже, например, основать поэтическую серию «Русские прóклятые» — от Баркова с его одой в шляпе до Алика Ривина с его кошками в мешке. Или до Чудакова, например.

Но вот второе словоупотребление, о котором я хотел поговорить, представляется мне гораздо более серьезным делом. Не поводом для уточнения значений, но поводом для взгляда в себя. Речь идет о поименовании Введенского и Аронзона «блистательными неудачниками отечественной словесности». Это в каком же смысле, позвольте спросить? Смысл может быть только один — социальный, ведь не хочет же Кирилл Корчагин сказать, что Александр Введенский или Леонид Аронзон посредственные поэты! Неудача у поэта может быть только одна — невозможность воплощения в стихах, и в случае и Введенского, и Аронзона мы говорим как раз о двух поэтах, написавших в максимально неблагоприятных для этого исторических и социокультурных обстоятельствах стихотворения, относящиеся к лучшему, когда-либо написанному по-русски. Т. е. о двух поэтах, относящихся к наиболее успешным русским поэтам ХХ века. Неудачниками в отечественной словесности являются всякие там евтушенки и вознесенские, межировы и самойловы, отдавшие за чечевичную похлебку «литературного успеха» в условиях подсоветской официальной литературы отпущенные им дарования, не воплотившие их, сталкивавшиеся при каждой попытке выпрыгнуть из аквариума с толстой стеклянной крышкой. Я уж не говорю о всяких премиеносных винокуровых и прочей советской полусерьезной фигне, заседавшей в свое время в президиумах и преподававшей в литинституте, имя же им легион. Да хоть покойного Сергея Владимировича Михалкова взять, близкого, кстати, друга Александра Введенского — вот кто, например, колоссальный неудачник отечественной словесности, несмотря на сто двадцать лет жизни, три гимна и дядю Степу.

Только с этим представлением об успехе и неудаче в отечественной словесности я готов согласиться, только его считаю возможным для разговора о настоящей, а не поддельной литературе, только в этом случае мы находимся в литературе, а не вне ее — и, поскольку в результате сегодняшнего чтения я выработал к Кириллу Корчагину большое уважение и искреннюю симпатию, то, в порядке исключения, готов взять на себе смелость сделать то, чего вообще-то никогда не делаю — дать непрошенный совет. Или, скажем лучше, попросить о личном одолжении: мне кажется, поймав себя на таком словоупотреблении, т. е. на существующем где-то, вероятно, подсознательно, социокультурно-базово обусловленно, представлении о «литературном успехе» внешнего, социального, подаваемого снаружи характера, необходимо найти в себе это место, очистить его и прижечь каленым железом (а потом еще скипидаром намазать).

Но, повторяю, все это никак не касается меня и моих сочинений, о которых всё же преимущественно идет речь в статье Кирилла Корчагина. И что для меня самое важное — автор явно понимает, что найденный им угол зрения не является самоцелью, а — как и рассмотренное под этим углом зрения — инструментом понимания. Доказательство этого — в последнем абзаце статьи:

В общем, рекомендую эту статью даже безотносительно ко мне — как серьезный, напряженно вдумывающийся, продуктивный в смысле собственных размышлений текст о поэзии. Я был рад прочитать его.

На сайте «ОпенСпейс» текст Дмитрия Нича о Варламе Шаламове — текст совершенно дилетантский, своего рода «Анти-Ахматова» — но «Про-Шаламов». Человек, использующий в историко-литературном и/или литературоведческом тексте, по крайней мере без подробного объяснения смысла в них вкладываемого, обороты вроде «серийный литературный убийца и политический надзиратель» (про редактора Фогельсона) или «номенклатурный литературный чинуша и раб массовых вкусов либеральной интеллигенции», «тугомясый долдон» (Твардовский). Оно всё, может, конечно, и так, но что хорошо на кухне, в литературном тексте выглядит, мягко говоря, неприятно и стыдно. Чаще всего. К тому же, помимо выбора выражений, полная путаность мыслей, задушевные вскрики и всхлипы, периодически переходящие в полуинтеллигентскую истерику, ровно как на газетных форумах («Вклад Шаламова в трагедию русского генофонда в том, что его линия оказалась выморочной. Вымаривание нации посредством лишения лучших ее представителей возможности закрепиться в потомстве — еще одно, наравне с золотыми забоями Колымы, эффективное средство политики геноцида…»). Сейчас такого «бытового литературоведения» много. Т. е. его всегда было много, инженеры советские всегда стучали одним пальцем на пишущей машинке «Украина» трактаты по всем отраслям жизни, особенно почему-то по еврейскому вопросу и о Марине Цветаевой. Но, конечно, никогда этот род интеллигентской чесотки не имел такого распространения в видимой сфере жизни — конечно, в первую очередь, за счет появления интернета, но это только одна сторона правды — другая заключается в стремительном понижении порога гуманитарной культуры и просто брезгливости, ставшее нормой в текущем литературном процессе. «Анти-Ахматова» говорит сама за себя.

Вольно, конечно, «ОпенСпейсу» позориться, материал этот — как создан для, в лучшем случае, отстойника типа «Частного корреспондента», хотя видно, что автору врезки всё это чрезвычайно близко. Впрочем, это не мое дело, да и не занимает меня. Я касаюсь этой удивительной публикации по другой причине.

Действительно интересующимся биографией Шаламова я могу в этой связи сообщить эпизод, рассказанный нам покойным Георгием Николаевичем Владимовым, который, может быть, больше говорит о времени и обстоятельствах, чем все ругательства и вскрики. Речь идет о коллизии «почему Солженицын, а не Шаламов». Владимов служил в «Новом мире» редактором отдела прозы и, кажется, просто спросил об этом главного. «Тугомясый долдон» объяснил: «Понимаете, я знал, что у меня была только одна попытка провести текст на лагерную тему, и что в советской литературе существует вообще только одна позиция для «великого лагерного текста». И я, конечно, понимал, что его автор станет знаменитостью, «великим человеком». Несомненно, Шаламов гораздо лучше, талантливее писатель, чем Солженицын, но проблема для меня заключалась в том, что у Солженицына был слитный текст, а у Шаламова — циклы рассказов. Если я отдам в цензуру 15 коротких рассказов, то она просто-напросто выкинет все самые важные и лучшие рассказы, оставит штук пять подрезанных текстов, которые не произведут никакого впечатления, и моя единственная попытка уйдет в песок. Слитный текст цензура изуродует, конечно, но он все равно останется собой и произведет впечатление. Вот поэтому я выбрал «Один день»».

Надеюсь, не нужно объяснять, что вышеприведенный текст — не цитата из Твардовского, а мой пересказ по воспоминанию пересказа по воспоминанию Г. Н. Владимова. Я, конечно, думаю, что и сама личность Солженицына сыграла свою роль — он мог потянуть должность «великого человека» в советском обществе, поскольку и сам, персонально, был человек-кремень, и культурно-антропологически был, в общем, советским человеком, плотью от плоти этого общества. Шаламов, помимо того, что по-человечески был странен и слаб, был типичным человеком 20-х гг., т. е. принадлежал к особому человеческому типу, недолго существовавшему, но очень плохо совместимому как с предыдущими, так и с последующими людьми. Вполне возможно, что это ощущение было дополнительной гирькой на весах размышления «тугомясого долдона» — Шаламов бы не потянул.

История эта по-немецки опубликована в статье Ольги Мартыновой о Шаламове, по-русски — не помню, может, я когда-то и писал уже о ней. Во всяком случае, это точно то, что мы слышали от Георгия Николаевича Владимова.

ДОПОЛНЕНИЕ: Да, кстати, выпускать 7 сентября, т. е. за день до семидесятилетия начала блокады Ленинграда, текст, озаглавленный «Варлам Шаламов: хроника блокады» — тоже не говорит уж очень лестно о тех, кто придумывал и готовил эту публикацию. Проблема «ОпенСпейса» еще и в том, что он практически один в своем роде (в чем не виноват, конечно), и поэтому на него усиленное внимание.

1. А вот про какую замечательную книгу я пишу сейчас колонку — про роман «Джаз» Ганса Яновица, сценариста «Кабинета доктора Калигари» (понятное дело, одного из наших с Михал Алексеичем любимейших фильмов). Вышел в 1927 г., тогда же, когда и вышеупомянутые «Большие пожары». Автор пытался сознательно построить роман на «синкопическом принципе» и на новом, «джазовом» мироощущении эпохи, времени коротких стрижек, коротких юбок (до колен) и чулок телесного цвета, что у него, с одной стороны, получилось замечательно, а с другой стороны, совсем не получилось..

К книге, переизданной боннским издательством Штефана Вайдле (отдаленным, между прочим, родственником эмигрантского критика Владимира Вейдле), прилагается гениально составленный диск джазовой музыки примерно того же времени (причем не только американской, но и немецкой), который сейчас у меня и играет в компьютере. Сам себе завидую!

2. А вот кусок русской прозы, бесконкурентно лучший из читанного за последнее время (сам ему завидую):

Пользователь kreiss_sar, приведший этот текст, откомментировал его следующим образом: Эту короткую сказку 9 лет назад рассказала мне 3-летняя девочка. Сказка была записана и вот, на днях, нашлась (о, эти бесконечные архивы!). Ребёнок смотрел в иллюстрации к сказке о золотой рыбке, но сочинял по ходу что-то своё…

Последняя фраза входит, думаю, в десятку лучших фраз русской прозы:

Медведь пришёл, а там ракушка-кукушка. Ещё там кошка была, и корова была, но они не кусались, только волк был, кусался немножко. И пошёл он в лес, а там много людей было. А старушка спрашивает: «Где твоя ракушка-какушка?!»
Сел он, старик, и заплакал, маленький такой!