или как-то так. Тоже «не порхает», как говорила Э. Л. Линецкая (не помню кого цитируя), но, мне кажется, всяко лучше, чем «Лаура и ее оригинал». Речь вообще-то просто-напросто о том, что имеется некий роман под названием «Моя Лаура», а прототипом этой Лауры является некая Флора, дамочка отдаленно-русского происхождения, стервозно-профурная жена одного несчастного, старого, толстого и полубезумного человека, крупного ученого-невролога Филиппа Вильда. Роман написан одним из Флориных любовников и роман этот в нашем, недописанном романе все читают — и несчастный муж, и вроде как вполне счастливая жена. Вообще, есть всякие предположения по поводу предполагавшегося разворота — несомненно, весь механизм романа у Набокова был придуман еще до того, как он сел писать свои карточки — но из имеющегося текста ничего особо не вывести, кроме вышеизложенного.

Т. е., возвращаясь к названию, по-русски всё же или «прототип», или — если охота попышнее — «прообраз» Лауры , но «оригинал» я бы ни при какой погоде не сказал. Оригиналом Чацкого считается свихнувшийся на почве эпатажа московских барынь Чаадаев..? Нет, никогда — ни оригиналом, ни подлинником в этом случае Чаадаев не называется!

«Прообраз Лауры» — вероятно, слегка пышновато, но учитывая, что по-русски, вероятно, Лаура всё же тихо-узуально ударяется на «у», то вроде даже и ничего звучит, может, даже и лучше, чем «Прототип». И даже наверняка.

Итак, В. В. Набоков «Прообраз Лаýры».

Собственно, как раз она, Флора эта, типичная набоковская стервоза, и есть «Лолита» из предыдущей записи — Лолита, давшая Гумберту Гумберту (называемому здесь Губертом Г. Губертом) по яйцам. Впрочем, не уверен, что так бы оно осталось и в окончательной редакции — пресловутая «Моя Лаура», в некоторых общих очертаниях своей бестселлерной истории подозрительно напоминающая «Лолиту», скорее всего, вобрала бы описание детства героини, пародирующее собственный «хит» автора по известному пушкинскому принципу: «Если бы Лукреции пришла в голову мысль дать пощечину Тарквинию». То есть, удар по яйцам стоило бы передать Лауре. Да и описывается Флора в первых, еще очень связных по тексту карточках — и, кстати, замечательно описывается: голое женское животное! — от имени и через зрение некоего любовника, лежащего с ней в одной постели, т. е. как бы автора романа «Моя Лаура». Впрочем, не будем гадать, ни к чему это не ведет. Незачем это и совершенно ненужно…

В смысле названия — да, странноватое, на мой вкус, решение приняли г-да Набоков-юниор и Барабтарло. Всё остальное, вероятно, особых проблем для перевода не представило. Этого остального не очень чтобы и много и написано оно сравнительно просто (я читал преимущественно немецкий перевод, но заглядывал и в карточки). Видно, кстати, что Набоков сознательно пытается писать простыми предложениями, даже, кажется, заметил пару решительно зачеркнутых фирменных описательных эпитетов. Ну, это, конечно, относится к более или менее «готовым» участкам текста. Их немного, по оценке издателей общий объем на карточках должен составлять ок. 30-40 % предполагаемого объема романа. Исходя из планировавшихся 200 страниц. Более или менее связных кусков и того меньше — навскидку, не больше двух третей этих карточек (оценено щедро!). Так что говорить в связи с этой книгой о «последнем набоковском романе», даже о «проекте романа», даже представлять его себе мысленно, этот роман или этот проект — с моей точки зрения, совершенно бессмысленно.

Никакой это не «Прообраз Лауры», а «Праобраз прообраза Лауры». Или, может быть, «Праобраз Лауры».

Да и Лаура эта, и будь она хоть Флора, хоть Лора, а хоть и еще кто-нибудь, но на самом-то деле в наличесттвующем тексте, т. е. в том, что я прочел, не особо существенна. Этот наличествующий текст представляет собой особую, самостоятельную, не уверен, что чисто литературную, не уверен даже, что вообще литературную, но очень существенную (ставшую для меня существенной) субстанцию. Не могу сказать, что я получил удовольствие или что мне было интересно. Не могу сказать, что я был потрясен или «перепахан». Но эта книга стала частью меня. Думаю, надолго, если не навсегда.

Безотносительно к проекту романа, т. е. безотносительно к Лауре и ее прототипу Флоре, фактическая книга, полученная в результате всей этой выдающейся коммерческой операции, производит очень сильное впечатление. Даже несмотря на эту коммерческую операцию. которая, конечно, вполне достойна любимого В. В. Набоковым Остапа Бендера: выпуск массовыми тиражами на всех основных языках мира стопки черновиков, которые в нормальной ситуации — и принадлежи они хоть какому мировому гению — попали бы в академическое издание какого-нибудь заштатного университета и изучались бы до упора, никем, кроме специалистов и «фанатов» не замеченные! А сейчас это будут читать (а главное, покупать) люди, для которых не то что этот, в сущности, весьма в результате авангардистский и не имеющий никакой повествовательной ценности текст сложноват будет, но, с учетом нынешнего повсеместного одичания и потери способности сосредоточения, даже и какой-нибудь «меланхолический доктор», не говоря уже о троечниках-Гемингвеях и двоечниках-Шолоховых. Сколько терпения, выдержки и воли нужно было, чтобы дождаться сегодняшнего дня (точнее, дня через 5 дней — официально книга выходит 17-го ноября)!

В чисто коммерческом смысле вся эта многоходовая, многогодовая комбинация увенчивается, конечно, объявленной только что продажей рукописи, т. е. знаменитых карточек.

Впрочем, совершенно не жалко. Что называется, и на здоровье.

Еще раз должен сказать, что эта книга, та, которая есть — в высшей, конечно, степени, необычная книга, книга с переменной плотностью ткани — от почти обычной через жидкую марлечку и до огромных зияний — производит очень сильное впечатление именно как книга, а не как «набоковская стройплощадка», что с подачи издателей повторяется едва ли не во всех рецензиях.

Как таковая книга эта —страшная и печальная, ведь это даже не книга об умирании человека, Филиппа Вильда, а точнее, Владимира Набокова. А как бы прямо отпечаток, след этого умирания. И даже больше того…

Разумеется, героем этой книги является никакая не Флора, а ее муж, знаменитый Филипп Вильд, или, как он, кажется, наывался в исходном варианте, Филипп Никитин (говорят в примечаниях, по второстепенному персонажу «Анны Карениной» — врать не буду, не помню). Брезгливое отвращение к себе, к своему телу, к материи себя составляющей как таковой, попытки разными экспериминтальными способами добиться постепенного исчезновения собственного тела — с пальцев ног начиная — и одновременно страх перед этим исчезновением; а потом, по всей видимости, начинающаяся страшная болезнь…

В этой книге Флора с ее равнодушным блядством, с ее появлениями и исчезновениями, даже с ее намечающейся гибелью на швейцарской ж/д станции, именующей себя Секс, с романом о ней, что бы там ни было написано, на коленях — это просто один из болезненных видов проявления умирающей материи, не больше того.

Сама форма книги — стопка карточек: сначала связный текст, потом отрывки, потом наброски, потом отдельные слова — не что иное, как поступательное ослабление материи, жизни, текста… Физически ощущаемое…

Судя по тому, что в качестве одного из послесловий поставлена выборка цитат из бойдовской биографии, коротко и страшно, с короткими и страшными подробностями излагающая хронологию набоковской болезни и смерти на фоне попыток сочинения «последнего романа», сами «авторы книги», т. е., скорее всего, Д. В. Набоков и его советчики, прекрасно понимали, чтó они сделали (хотя не признаются, конечно же, никогда) — они вынули из швейцарского сейфа и опубликовали массовым тиражом на всех языках мира умирание Набокова.

довольно старое уже интервью или, скорее, беседа В. И. Шубинского с вашим корреспондентом.

Большая часть сказанного в ней сохраняет для меня существенность, почему, собственно, и даю ссылку. Но, конечно, тогда (т. е. всего лишь смехотворные 5 лет назад) невозможно было и представить той степени одичания, какой достигла сегодня (т. е. через смехотворные 5 лет) литературная жизнь. Меня поразило это при перечитывании: у меня в этой беседе тон человека, полагающего, что еще можно что-то сделать… Думаю, если бы я представлял себе как далеко и как быстро зайдет одичание (до интеллектуального уровня, не говоря уже о самом факте полемики З. Прилепина и А. Цветкова хотя бы, чтобы назвать самое свежее и вполне характерное), то разговаривал бы совсем другим тоном и выбирал бы совсем другие формулировки. Возможно, ничего в этом хорошего и не было бы. Ну да хватит об этом.

Во-первых, поздравляю всех «людей русского мира» (а людей нерусского мира и нелюдей русского мира — не поздравляю!) с прекрасным праздником — освобождением временной столицы (потому что вечная столица России еще не была построена) от людоедов и книговаров.

Во-вторых, пришла книжка — т. н. «последний роман Набокова», овеянный легендами, как написано на задней обложке. В немецком, в данном случае, переводе. Я к этому роману или, точнее, к овеиванию его легендами имею если не отчасти отцовские, то отчасти первооткрывательские чувства. Книжка сделана по такому принципу (вероятно, он будет общим для всех переводов) — слева на развороте фотографическим способом изображена каталожная карточка с набоковской записью, слева — ее перевод.

В общем, можно сказать, что Набокова нынче издают как Льва Рубинштейна, у которого таким образом как бы задним числом отняли первородство. Скоро, того гляди, выпустят пластинку: «Владимир Набоков поет песни из репертуара Марлен Дитрих».

Русский перевод, говорят, доверен г-ну Г. Барабтарло. Надеюсь, он тоже будет опубликован, как и это очень интересное (без шуток!) интервью, в «авторской оргографии» г-на Барабтарло, включающей в себя, по всей видимости, и такие обаятельные особенности, как «несовсем».

Ну что ж, посмотрим, кто кого сборет «в карточки»: Барабтарло Рубинштейна или Рубинштейн Барабтарлу (пардон, это авторская орфография — я фамилии на о иногда склоняю, если без г-на: Шевченку, Литвиненку, Барабтарлу… Или всё же Барабтарла, Микельанджела?)

В-третьих, после вчерашнего вечера ФК «Бавария» хочется временно, до лучших дней переименовать в ФК «Баравия». Не знаю, что это значит, БАРАВИЯ, но звучит подходяще к данному случаю.

А кони, конечно, орлы! Ну, чуть-чуть недоорлы, конечно, но в следующем году мы получим ослиное мясо в Лиге Чемпионов и горько пожалеем о конях. (Примечание: Тем, кому предшествующая фраза непонятна, задумываться о ней и не стоит: стало быть, она не для них.)

1. Вчера были в диком лесу,куда привозит линия франкфуртского метрополитена N … не скажу какой, а почему — в следующем предложении.

Нашли большой белый гриб (!) совершенно не червивый и только слегка по краям шляпки полизанный слизнями. И четыре сыроежки, тоже нечервивые. Видели один большой груздь — но груздей мы не берем, по разным соображениям.

2. Дочитал до начала, до N 1, журнал «Синтаксис». Узнал много страшного о Владимире Емельяновиче Максимове. А мне он показался очень любезным пожилым барином советским (мы один раз были у него в гостях), а жена его — так и вообще совершенно очаровательная женшина.

Очень изумила меня статья Синявского о блатных песнях. Маститый литературовед и знатный сиделец категорически не в состоянии различить между подлинными воровскими песнями, одесским кафе-шантаном 20-х гг. и советскими стилизациями типа песенки Горбовского «Сижу на нарах, как король на именинах», на основании которой тоже производятся серьезные разыскания в уголовной душе. Оно конечно, в лагерном бараке могли всё что угодно распевать, но природа текста (да и музыки, к слову) во всех трех случаях совершенно разная. Как-то это… не очень квалифицированно, что ли.

Проблема Андрея Синявского, или моя проблема с Синявским, (это я уже о прозе, конечно) в том, что он очень хотел иметь «стилистические расхождения с Советской властью», и даже знал примерно, какие — но добиться этого на практике, в сущности, не мог. Не умел. Не располагал возможностями. В результате получалась проза душная, поспешная и все равно, в конечном итоге, без особых стилистических расхождений с Советской властью — ну, с другим ее крылом (она у нас крылатая была, курьва). Представить эту прозу напечатанной — за вычетом специально написанного с целью сделать ее непечатаемой — можно очень легко. Вышел бы какой-нибудь нелучший Битов. В некотором смысле, это трагедия. Впрочем, она, вероятно, не только индивиадуальная, но и типологическая — т. е. это трагедия совписовского модернизма и комсомольского авангардизма — и, в сущности, заслуживает более подробного рассмотрения. При случае.

Вообще, конечно, памятник эпохи «Синтаксис» этот — во всей его стенгазетной прелести. Вполне вероятно, что памятником эпохи явилась бы и подшивка «Континента» как пародии на толстый журнал или каких-нибудь «Граней», не к ночи будь помянуты. Эпоха была довольно-таки поганая и в памятниках, собственно, не нуждается. Но могу себе представить памятники нынешней эпохи…

(На всякий случай, с учетом печального опыта: ничего против А. Д. Синявского или М. В. Розановой не имею совершенно, знаком с ними никогда не был, а с их континентальным супостатом, как выше изложено, виделся один раз в жизни. В «Синтаксисе» никогда не публиковался, в «Континенте», кажется, один раз. Словом, просто-напросто непосредственные наблюдения по ходу чтения и ничего другого.)

Досталась по наследству от усопшей славистики Франкфуртского университета почти полная подшивка журнала «Синтаксис». С 1-го по 33-й номер (всего их было 37, кажется), с несколькими пропущенными книжками.

Счастливая мысль: начал просматривать с заду на перёд — с 33-го по 1-й.

В результате возникает много интересных наблюдений. Например: видно, как от номера к номеру неуклонно улучшается качество прозы Игоря Померанцева.

Надеюсь, скоро иссякнет Кибиров. Как тогда, в конце 80-х, я не смог дочитать ни одного из его стихотворений до конца, так сейчас не сумел дочитать ни одного… до начала. Шучу-шучу, снова до конца, конечно.

Жду не дождусь, когда же кончатся перестроечные гастролеры с бесконечными разбирательствами кто за кого и против кого голосовал и журнал, не отвлекаясь на все эти пустяки, сможет наконец-то посвятить себя основной проблеме русской литературы: взаимоотношениям между Андреем Синявским и Абрамом Терцом. Шучу-шучу опять: между Андреем Донатовичем и Владимиром Емельяновичем.

Сейчас где-то в райне 22-го. Вершина творчества Л. М. Гиршовича — «Чародеи со скрипками». Публикуя году в 1990-м отрывок в газете «Вечерний Ленинград», я, конечно, перепутал и озаглавил: «Виртуозы со скрипками». Но я уже извинялся.

Благодарю Игоря Лощилова loshch за указание на публикацию книги стихов Петра Потемкина «Париж» в сентябрьской книжке журнале «Новый мир» (книга — в книжке; смешно получилось, да уж ладно…). Публикация, насколько могу судить, образцовая, поэт Потемкин, с моей личной точки зрения, неумный и неловкий — не шутливый, а скорее напряженно-шутящий в надежде, что все равно зарегочут, потому что репутация уж такая, а в данном случае несколько принужденно отрабатывающий собственное тематическое задание. Впрочем всё это совершено неважно, я и вообще бы не стал об этом говорить, если бы в публикации не нашлось совершенно упоительное стихотворение — первая часть триптиха «Хильда»:

Хильда

1

Хильда, ласковый трусик,
Хильда, прелесть моя.
Что за взбалмошный усик
Носит шляпка твоя?
Или мне показалось,
Или нет ничего?
Что ж на ней колыхалось
Для меня одного?
Усик, усик, конечно.
Но, лукавая, ты
Оборвала беспечно
Тонкий усик мечты.
И теперь ты не трусик,
А как все и как я,
И цветок, а не усик
Носит шляпка твоя.

Не знаю, почему, но этот «ласковый трусик» мгновенно отпечатался у меня в сердце. Есть такая внутренняя антология божественной глупости, куда он с ходу попадает. Попадание в эту антологию не зависит от намерений автора — нарочно он притворяется и так шутит или же у него это случайно получилось, по вдохновению. Из недавних пополнений — третьего дня сообщенная мне добрыми людьми (стыдно сказать, не знал — залатали прореху в моем образовании, Аркадий Яковлевич, спасибо!) анонимная пародия, считается (хотя и непонятно почему и зачем), что на Тредиаковского:

Стоит древесно,
К стене приткнуто,
Звучит прелестно,
Быв пальцем ткнуто

Вообще-то это загадка к слову «рояль» — подробнее о проблематике неизвестно чьих пародий на неизвестно кого в чрезвычайно интересной статье Вл. Успенского про лесных срак, а также здесь, с расширением текста про лесных срак. К слову — здесь я совсем не уверен, что это пародия ХХ века на XVIII. Вполне возможно, что и XVIII, но это так, чувство.

Может быть, это и есть рабочее определение жанра — «пародия неизвестно на кого неизвестно зачем» (в смысле, без определенного назначения в свете текущей литературной политики, как, скажем, у Козьмы Пруткова, а так — бескорыстно-вдохновенное упоение красотой божественной глупости), Наш «Усик» сюда несомненно относится, хотя автор его и известен.

Этой же статье Вл. Успенского я обязан следующим мемуаром и содержащейся в нем формулировкой:

Мне вспоминается, как в 60-е годы я шел по Переделкину с покойным драматургом Исидором Владимировичем Штоком, человеком живого ума и быстрой реакции. Проходя мимо дачи Федина, в те годы возглавлявшего Союз писателей, я не удержался от неодобрительных слов относительно его творчества. “Ты не прав, — возразил Шток. — Федин — это настоящий русский плохой писатель. А быть настоящим русским плохим писателем — это очень много”. (“Кто же тогда этот? — вскричал я, указывая на одну из неподалеку стоящих дач. “А это вообще не писатель”, — назидательно ответил Шток.)

Настоящий русский плохой писатель как недостижимый идеал современного беллетриста — не прекрасная ли это формулировка в свете актуальных размышлений? Но это так, апарт. Главное дело — «трусик».

Мы тут в недалеких и невысоких горах Таунус на недельку — по грибы, по ягоды, выпить-закусить. Картин местной натуры и культуры от меня не ожидайте — не будет. Их и вообще больше нет в этом журнале, даже старых — коварный ресурс IMEEM, на котором хранились мои фотографии, безо всякого предупреждения отменил к чертовой матери хранение изображений, так что из журнала исчезли все картинки за последние года полтора. Даже коллекция американских заборов! Самопонятно — можно перенести фотографии в другое место, но вряд ли в ближайшее время я засяду за восстановление всех этих записей. И новые ставить неохота. Разочарование в визуальном. Вот что мы imeem в результате — чисто текстовой журнал.

Это как бы новость — технического порядка.

Теперь вопрос, отслоившийся от написания колонки о Пу Сун-лине:

В немецкой википедии о нем сообщается: «китайский писатель монгольского происхождения«. Может, кто в курсе: с каких это щей монгольского? У академика Алексеева я такого, кажется, нигде не читал.

Наблюдение 1 (точнее, вывод на основе жизненных впечатлений):

Никаких грибов на свете не существует, за исключением объеденных слизнями моховиков на кривых ревеневых ножках. Слизни эти — морковного цвета и чудовищного размера какахи из мокро-пупырчатой резины, именуемые по-немецки донельзя поэтически: «нагие улитки» (Nacktschnecken).

Или скажем осторожнее: вероятность существования каких-либо грибов, кроме см. выше, я расцениваю значительно меньше вероятности высадки американцев на Луне, в которую, как известно постоянным читателям этого журнала, решительно не верю. (Кстати, сорокалетие этой грандиозной инсценировки недавно отмечали с новыми поддельными роликами, поскольку старые, т. е. «подлинники» — само собой разумеется! — совершенно случайно пропали в архивах).

Наблюдение 2:

Наконец-то обнаружились доказательства издавна провозглашаемого прогрессивными филологами факта, что филология является точной наукой, как физика или химия. Рассуждение такое:

Понятно, что маститый физик или там химик какой-нибудь вполне может быть «по жизни» набитым дураком и/или вздорным, примитивным и бескультурным хамом. Скобарем, согласно нашей терминологии. Теоремам евонным или реакциям это никак не мешает. Может и не быть. Несколько публикаций последнего времени привели меня к окончательному формированию убеждения, что то же самое действительно относится и к литературоведению, например и прежде всего эта. Наиболее деликатно и в то же время недвусмысленно выразился в той же связи Роман Давидович Тименчик (за указание благодарю Дм. Вл. Кузьмина)

Точно так же есть эпохи, когда искусство описания обгоняет то, что описывается. Скажем, научное творчество того же Жолковского значительно более продвинутое и содержательное, чем художественное творчество Жолковского, — просто чтобы на примере одного и того же человека показать, как это не обязательно синхронно.

Должен, однако же, отметить, что совершенно несогласен с объяснением Романа Давидовича насчет того, что «искусство описания обгоняет…» и т.д. — т. е. что литературоведение современное передовее и интеллектуально качественнее, чем современная же литература. Оно, может, и так, разбираться сейчас не станем, но приведенный — и блистательно, как уже говорилось, сформулированный пример Жолковского к этому объяснению никак не подходит. Что этот пример блистательно описывает, так это проблематику литературного самовыражения маститых (и не очень маститых) советских литературоведов, волна которого порождена была — это моя гипотеза, мне приходилось уже ее высказывать — т. н. тихой революцией сферы сервиса, являвшейся социальным содержанием поздней советской эпохи. Таксист стал (и чувствовал себя) главней ездока, официант — едока, продавец — покупателя, а редактор, критик, литературовед — главнее писателя, которого должен был обслуживать. И в конце концов восстал — перешел, так сказать, к замкнутому циклу, обслуживая только себя и себе подобных. А публике пришлось обслуживать себя самой — делаться бомбилами, торговать в ларьках… в том числе, и писателям пришлось заниматься литературной критикой. Когда-то я уже высказывал свое убеждение, что в России критиками должны быть только поэты, потому что поэты в России умнее прозаиков, а прозаики — критиков и литературоведов. Одна из причин сложившейся печальной ситуации — восстание советской сферы обслуживания — описана выше. Разумеется, нужно оговориться (в хорошие времена, вероятно, не пришлось бы, а сейчас нужно), что речь идет о статистических явлениях. Отклонения в ту или иную сторону всегда бывают, поэтому если вы хотите защитить от меня вашего любимого литературоведа, критика или прозаика, то не торопитесь — именно его я и считаю исключением из сформулированного выше правила.

В результате перехода некоторых маститых и не очень маститых литературоведов к самообслуживанию, т. е. к созданию на основе последних достижений науки литературных текстов и объявлению их на основе последних достижений науки наиболее соответствующими последним достижениям науки, у нас появилась возможность познакомиться с крупными и некрупными учеными, так сказать, на личностном уровне (что, в целом, вовсе необязательно — я бы, например, легко обошелся и действительно легко обхожусь без знакомства с личностью академика, например, Виноградова, которого считаю гениальным человеком и — наряду с Тыняновым — одним из немногих литературоведов ХХ века, которые были способны на порождение магистральных, поворотных мыслей, а не просто догадок, разработок, наблюдений, сопоставлений, чем занята — и правильно делает, что занята — честная литературная наука). Некоторые из наших крупных ученых оказались вчуже приятными и умными людьми, и даже личностями трагического масштаба и, соответственно, интереса (как, например, М. Л. Гаспаров), а некоторые — совсем наоборот. Ну, совсем как химики какие-нибудь или физики. И таким образом — литературоведение является точной наукой. ЧТД.

Может, тогда и поэзия является точной наукой? — спросят меня некоторые и укажут на многочисленные публикации «крупных современных поэтов» — как в стихах, так и в критической прозе — которые сами по себе, несомненно, способны подтвердить в этой логике вышеприведенное утверждение. Не буду заводиться с примерами — некоторых я уже раз или два касался, некоторых (еще или уже) нет, но ответ мой не нуждается в частных примерах, да и слишком много их — неупомянутым будет обидно.

Скажу попросту так:

Если оказывается, что большой поэт — большой дурак, то это всего лишь означает, что его напрасно считают большим поэтом.

Большие поэты дураками не бывают, подчеркну я еще раз. Это утверждение важно и практически — для запутавшихся в современных литературных репутациях людях. Насчет стихов иногда трудно не поверить знающим людям — насчет зернистых мыслей из пробирной палатки, которыми нас ежедневно обогащают новые Козьмы, затрудниться труднее. Буду рад, если помог.

Пока, кажется, всё. Пошел пить чай с вишневым вареньем на поляне под яблоней.

СОВЕРШЕНСТВО С НЕБОЛЬШИМ ДЕРИБАСОМ (окончание)

Начал я с «Суера-Выера», что и неудивительно — им же и начинается. Вообще, единственный и последний роман Юрия Коваля, текст, составлявшийся на протяжении 40 лет, параллельно ко всем его детским и подростковым книгам,— «основная начинка» эксмомакета, его название обозначено на передней картонке, ему отведена большую часть объема. Но честно: если бы не две короткие детгизовские повести («Самая легкая лодка в мире» и «От Красных Ворот») и не кратчайший сборник рассказов («Чистый дор» — тот я даже вспомнил, он был одной из двух вольфовских бережных книжечек, доверенных моему забуненному вниманию), тут бы мое нынешнее чтение Коваля по всей вероятности и закончилось — как и при первом знакомстве с «Суером-Выером» (а я его читал в середине 90 гг. в журнальном варианте — покойный Г. Н. Владимов, получавший «Знамя» в качестве члена, что ли, какой-то редколлегии ихней, имел обыкновение приносить нам прочтенные и ненужные номера), он сразу же показался мне довольно бессмысленной, тяжеловесной, несмешной и безотносительной … не хочу сказать чушью, но… скажем лучше: дичью. Как и тогда, в первый раз, я только диву давался — и это Коваль с его точеными фразами, с его особым ритмом, построенным на глубоких паузах-вдохах, с его поэтикой умолчания? Здесь как раз все паузы были заполнены, вопрос только: чем?

И тут я решил перечитать сначала «официального» Коваля, т. е. зайти с заднего хода, и уже потом вернуться к «неофициальному», парадному подъезду. Вероятно, это было правильное решение, потому что полученные впечатления касаются, в сущности, вещей более существенных, чем удача или неудача одного отдельно взятого писателя. Хотя, конечно, когда писателем этим был такой замечательно талантливый человек, и когда неудача эта постигает не просто «очередной проект», а «книгу всей жизни», писавшуюся на протяжении четырех десятилетий, и когда вскоре после завершения этой книги писатель умирает, не дожив и до шестидесяти, — всё это так печально и страшно, так издевательски вывернуто судьбой, что само по себе могло бы оказаться отдельным сюжетом или поводом для горестных размышлений.

Но правда! — я бы не стал отдельно писать обо всей этой коллизии, не мое это было бы дело, если бы «параллельное чтение» двух Ковалей — подцензурного и бесцензурного — неожиданно не открыло своего рода просвет в культурные механизмы, издавна меня занимающие — чем и как относительные свободы, отвоеванные у абсолютной несвободы, оборачиваются в условиях относительной свободы, будь это «рукописание в стол», которым «на всякий случай» занимался в той или иной степени всякий себя в той или иной степени уважающий советский писатель, будь то писательство в условиях заграницы или на заграницу, не говоря уже о самом очевидном — о катастрофическом ухудшении качества хороших и даже замечательных советских писателей в условиях полной бесцензурности 90 гг.

Уже довольно давно я сформулировал для себя рабочее определение советского писателя как культурно-антропологического типа (а не по времени деятельности и не по наличию/отсутствию членского билета, разумеется): «это писатель, который без цензуры становится хуже». Но это скорее констатация факта. Интересно было бы понять, как и почему это происходит за пределами простого (и чаще всего работающего) объяснения: писатель был советским фантомом — за него (его) сочиняли наполовину редакторы, а на другую половину читатели.

Мне кажется, практика Юрия Коваля, настоящего писателя, который, если бы он вырос при других обстоятельствах, мог бы сделаться и очень большим писателем (хотя, возможно, при других обстоятельствах, т. е. в другом обществе такой человек и не стал бы заниматься литературой и вообще искусствами — сейчас в эти области идут совсем иные молодые люди, чем сорок лет назад) наиболее прозрачным образом демонстрирует эти как и почему.

Его существование в советской литературе в статусе «чистого художника», способного создавать настоящую литературу даже и в этих условиях, было основано на системе выпусков, доведенной до своего рода эстетики умолчания. Логика всегда была ясной и использовалась не единственно одним Ковалем (но им — совершенно!): «грязные», т. е. идеологически и/или эстетически опасные и требующие поэтому или борьбы (хотя бы эзоповыми средствами), или расчета на всепонимающего читателя (который, конечно же, поймет, что это просто так надо было) места нужно было по возможности опускать. Не то что обходить, а как бы строить ткань повествования таким образом, чтобы эти места попадали в пустые ячейки. Чтобы их вообще не надо было касаться. Потому что и борьба, и расчет на понимание были заведомо проигрышными стратегиями. Конечно, в литературе «для детей» последовательно заниматься «уклонением» было значительно проще, чем в литературе «для взрослых» (где это вряд ли и вообще было возможно), и полный уход в нее, классический шаг советского литературного эскапизма, очень облегчал использование такой эстетики в рамках принятых (или отбитых за 60-70 гг.) представлений об особенностях детской психики и педагогической ценности повозрастно членимой художественной литературы. Если очень попросту сказать, «деревенские идиллии» Коваля, например, не есть искажение бытовой действительности, Северной, например, России («Чистый дор» — это, насколько я понимаю, Вологодская область») — наоборот, это нежелание врать о ней, даже оправдываясь донесением «частичной правды» (по методу, скажем, советских «деревенщиков» 70 гг. — например, того же вологодского Белова). Полагаю, что любое «реалистическое изображение жизни» в условиях жестко заданных систем восприятия, характерных для советской культуры, является ложью, то есть искажением действительности в угоду той или иной схемы. Даже если фактической неправды в нем не устанавливается (что, впрочем редкий и чисто гипотетический случай).

Техническая сторона «поэтики умолчания» очень сложна: конструкция повествования, а учитывая преобладание у Коваля повествования от первого лица, и траектория передвижений, личность и угол зрения рассказчика должны быть построены так, чтобы самым естественным на свете образом обойти (или быстро/незаметно проскочить) все самые естественные признаки советского существования с определенным потенциалом обязательности авторского отношения и представить самыми естественными занятия и интересы, для советской жизни (по крайней мере, в ее общепринятом понимании — для самого автора тоже, не с луны же он свалился!) самые, в сущности, странные, нетипичные и неестественные. В этом смысле очень характерна «Самая легкая лодка в мире» — ищем бамбук, строим лодку, плывем по таинственным рекам, встречаемся с таинственными не то людьми, не то духами… И ни слова о деньгах, и ни слова о водке, и ни слова о власти, и ни слова о страхе — в сущности, повесть из жизни свободных людей. Как бы. Почти. Мне она сейчас, эта повесть (я ее читал в первый раз, хотя словосочетание «самая легкая лодка в мире», конечно же, слышал — спасибо, Эля!), чрезвычайно понравилась, хотя финал показался непридуманным, слегка скомканным и «несколько внезапным». Собственно, и «От Красных Ворот» мне понравилась — автобиографическая повесть в стилистике 60 гг., пожалуй, лучше Голявкина, не говоря уже об Аксенове; да и перечитанный «Чистый дор», собственно, тоже. Фразы везде встречаются замечательные, пластика описаний часто вырезная, до галлюцинации ясная, ритм (не фразы, а повествования) — хрустальный (пока не начинает слегка сбоить и частить, обычно ближе к концу текста, как будто автор не знает, а что с того, собственно).

Не следует понимать сказанное так, что в этой многообразной (поскольку исполненной в очень разных литературных техниках) детгизовской утопии «реальная жизнь» отсутствует. Она есть, потому что а) она и так всем известна — предполагается известной, и б) про нее не врется. На нее, слава Богу, не намекается, не подталкивается локтем, не подмигается, иначе это был бы совсем другой жанр, но «выпущенное» — присутствует затекстовым знанием. Что выпущено, как выпущено, почему выпущено — известно. Известно совокупному «советскому читателю», и вообще существовавшему в очень ясной парадигме сказанного-несказанного, официального-неофициального, позволенного-непозволенного. Как это все воспринимают современные читатели, трудно предположить. Скорее всего, со всей возможной наивностью, обусловленной как сменой эпох и поколений, так и удивительным талантом нашего народа — ничего не помнить даже про ближайшее прошлое.

Короче говоря, «печатная проза» Юрия Коваля была (и остается) очень хороша. Именно за это уважал и обожал его Вольф — за существование на таком уровне свободы и качества в условиях, которые Вольфу были знакомы лучше, чем кому быто ни было другому — сам он на качестве не настоял, был «хороший детский писатель», своего рода честный служащий, всегда готовый сделать, как надо. Я бы сказал — на языке того поколения — эта проза совершенна с небольшим дерибасом. «Дерибас» этот — чисто конструктивного характера: ближе к концу тексты обычно начинают течь и идти ко дну. Потому что в любом тексте и в любом стоящим за ним материале есть одно место, которое нельзя обойти и/или описать умолчанием — это конец.

Но — думал я всё время, читая эти нежные фразы и слушая музыку этих пауз — но: куда-то вся это «грязь» должна была деваться. «Материал» нельзя так просто взять и опустить, он мучает и требует выхода. То, что у Коваля так рано и так хорошо стала получаться поэтика умолчания, означает одно: очень рано у него образовались «каналы слива».

Под материалом я в данном случае не имею в виду «правду жизни» — вымирающие деревни Нечерноземья, отравленные реки, гниющие поля, пьянство, воровство, тупость и бессмысленность власти, — любимые «разговорчики в строю» того времени. Не то что бы он должен был под псевдонимом посылать очерковую правду-матку в заграничные стенгазеты — такой способ канализации тоже существовал и, собственно, встречался нередко, хотя самым распространенным способом были всё же шутки-прибаутки или вздохи-ахи на кухне, под водочку и селедочку, но я в данном случае не о нем.

Я имею в виду, что писатель таких способностей и возможностей, каким несомненно был Коваль, постоянно обходя «места», должен был постоянно уклоняться от выяснения отношений по поводу тех или иных стилистических способов, поэтических или юмористических заострений, к которым от природы он был несомненно склонен. От вещей, которые невозможно или очень не хочется объяснять редактору, даже вполне дружественному. Почему Суер-Выер? Да нипочему — потому что смешно!

Выпускаемые «грязные места» жизни в его сознании, скорее всего, были сцеплены с определенными стилистическими слоями или даже как бы репрезентировались ими. Обсуждать гротески и абсурдные шутки с советскими редакциями (кроме, разве, «малышовых») было делом заведомо бессмысленным — тут начиналась борьба, и борьбу эту можно было только проиграть. Даже если шутка протаскивалась — ложное объяснение и/или сам процесс убеждения оскверняли, обесценивали ее, лишали свободы жеста и естественности выдоха.

Мне кажется, «Суер-Выер», этот на протяжении всего литературного существования автора писавшийся «пергамент»*, и был своего рода «сливом». Туда попадало всё, что невозможно (и, в конечном итоге, ненужно) было объяснять редактору, рецензенту, критику реально существующего литературного процесса. Рискованные каламбуры, тонкие намеки на толстые обстоятельства, перемигивания со знакомыми, отсутствие какой бы то ни было генерирующей текст причины (что некоторые критики восприняли как отсутствие какой бы то ни было морали, что было бы даже верно, если бы речь шла не о морали вообще, а о морали текста), весь этот капустник, который даже был бы обаятельным, если бы не был таким ожесточенным. С годами и десятилетиями этот пергамент — думаю, можно было бы назвать его и палимпсестом — приобрел, вероятно, первоочередную важность для автора. Автор ощущал его как зону своей свободы от ограничений советской литературы — свободу от необходимости объяснять. На самом деле всё было наоборот: «Суер-Выер» — это вывернутая наизнанку советская несвобода. Ее остатки, отходы, отбросы. Не очень смешная, не очень значительная, не очень художественная, в сущности, — но очень печальная и очень поучительная книга.

И без нее не понять природы совершенства другой прозы Юрия Коваля. И природы ее небольшого дерибаса тоже не понять.

А Бунин — ну что Бунин? Бунин мне всё равно нравится больше.

*Меня поправляют, что это «авторская гипербола, размноженная журналистами» и что «пергамент» писался с начала 90 гг., отталкиваясь, однако, от некоей шуточной рукописи 50 гг. Возможно. В смысле моих заметок это меняет немногое — значит, не встольная это рукопись (ну и хорошо, больно уж не люблю я эту картину: совпис пишет в стол на всякий случай, вдруг времена поменяются), а рукопись, реализованная в новых бесцензурных условиях. «Материал» (на всякий случай: не жизненный, а литературный материал) туда попал всё равно «за всю жизнь», за все десятиулетия литературного творчества.

СОВЕРШЕНСТВО С НЕБОЛЬШИМ ДЕРИБСОМ

У покойного Сергея Вольфа, более чем замечательного русского поэта, была кормящая его (т. е. кормившая его в доперестроечные времена) профессия: «в миру» он был советским писателем. Ничего необычного — многим замечательным поэтам и писателям приходилось тогда (да и сейчас приходится) иметь, «пропитания ради», далекие от литературы профессии.

В этом своем качестве, в качестве «члена СП», определявшем в 70-80 годы его образ жизни, взгляды на эту самую жизнь и даже до какой-то степени форму одежды (например, парадную — кожаный пиджак / джинсы), Сережа имел определенную систему убеждений или, я бы даже сказал, верований по поводу тогдашнего литературного «кто есть кто» (или, как он бы сам, вероятно, выразился, поскольку обожал вмешивать в свою устную речь раздельночленные англицизмы: «кто есть ху»). Ничего необычного — все, как полагается человеку его времени и места: «прогрессивная советская литература» (скорее юностевого, чем новомирского склада) плюс Бродский и всё, что к Бродскому обычно прилагается в ленинградском комплексном обеде — от Валерия Попова до Кушнера и обратно. В этой жизни, т. е. в 80 гг., Сережа был лояльный ленинградсий писатель. Но из 60-х, когда он сам был в первых рядах (из которых потом по разным причинам вышел), он унаследовал множество отношений и мнений, которые особо не пересматривал. К тому же, как положено, был исправный слушатель «Голоса Америки» и Би-Би-Си — преимущественно джазовых программ, но и литературные принимал, слегка интересуясь — иногда слегка тревожно — карьерами былых знакомых в западной жизни. Поэтому и некоторые персонажи «неофициальной» и «зарубежной» литературы входили своими какими-то боками в его иерархии, но, разумеется, очень побоку. Кроме, разумеется, Бродского.

Всё положенное он признавал, уважал, выпивал с ним (если оно не было уже в отъезде), в женской части — иной раз и иными средствами доказывал свое почтение (при том же, разумеется, условии), но увлекался скорее не очень, предпочитая рыбную ловлю, выпивку, джаз и любовь во всех смыслах этого непристойного слова, от спортивных до лирических. Собственные стихи его, конечно, тоже интересовали, без этого он бы не был поэтом — но и смущали отчасти и даже сильно, поскольку совершенно не укладывались ни в структуру его собственных читательских склонностей (в основном, переводная фантастика и прочее переводное в прозе; плюс некоторые предпочтения личного плана — например, то, о котором ниже), ни в «профессиональные» представления о Правильной Литературе. Правильная Литература должна была быть а) бойкой и б) публиковаться. Ни тем, ни другим Сережины стихи даже близко не пахли. Впрочем, об этом я уже писал здесь и здесь, речь сейчас идет не о самом Вольфе, а о писателе, которого он действительно любил, читал и перечитывал — и действительно считал великим и самым лучшим. как бы оправданием существования всего цеха — всей советской детской литературы — да и вообще всей советской литературы (т. е., в данном случае, чисто терминологически: печатаемой литературы его времени), и очень обижался, когда я с юношеским задором утверждал, что Бунин — вот тот действительно великий и самый лучший, а никакой советский писатель не может быть великим и самым лучшим, потому что одно просто напросто противоречит другому. Впрочем — пускай и без юношеского задора — я и сейчас так думаю.

Мы поменялись. Сережа взял у нас перечитать Бунина (он никогда не держал у себя много книг — только действительно нужные и любимые; ненужное распродавал), а взамен принес две бережно обернутые калечкой детгизовские книжечки Юрия Коваля, «по сравнению с которым Бунин — полное говно!».

Юрий Коваль мне тогда в целом понравился, но Иван Бунин нравился мне по-прежнему значительно больше. Сережа остался этим обстоятельством слегка недоволен, но на дружбе нашей это, естественно, не сказалось. Сережа не стал бы ссориться «из-за литературы». Из-за позабытого обещания или невозвращенного рубля — сколько угодно. Но не из-за литературы же!

В принципе, я считаю полезным время от времени проверять давние впечатления и, собственно, даже радуюсь, когда они пересматриваются — это вносит в жизнь некоторое приятное оживление. Поэтому, обнаружив в магазине «KniЖnik» среди прочих ШВЭКСов и самую легкую в мире книгу Юрия Коваля с посмертным романом «Суер-Выер» (плюс добавленные к нему рассказы и повести старого, детгизовского формата), тут же ею и обзавелся.

(окончание — надеюсь, что не продолжение — следует)