Я тоже так умею —
не сеять, не прясть,
а горлом выгнуть шею,
и дотянуться всласть
до самой горячей корпускулы,
до самой горючей волны,
пока звуковые мускулы
не стали от крови черны.

Беги, любовь, наверх,  по этому холму,
по зрительной диагонали,
и там, где задохнуться положено уму,
простейшее свое сальто-мортале
возьми и сделай — головой во тьму.

Пока бежишь, смотри, как смотрит на тебя
тот, кем твоя дуга всё чуже,
кто снизу вверх всё смотрит, себя тобой слепя,
чьи близорукие глаза всё уже
и вот — молчат, себя тобой слепя.

Тогда им ты скажи, на том конце дуги,
последним, первым полыханьем,
прижав к закрытым векам горячие круги
шарлаховым, уже чужим, дыханьем,
на расстояньи вскинутой руки.

Чтó сказавший-в-сердце-своем
еще мог сказать!
Где эта улица? Где этот дом,
где покати голубиным льдом —
и в окнах стоит благодать?

Смотришь на улицу — чистый цвет,
никакой, никакой,
только и есть в нем то, чего нет:
ясное точиво, точный ответ,
бейт, пребыванье, покой.

К этому циклу.

            Нынче день какой-то желторотый
            Осип Мандельштам

            То в такие вот бедные дни
            Елена Шварц

Вот в такой вот, никак не начавшийся,
серый, в желтых приглядах огня,
астматическим шаром оставшийся,
так до верха и не дозвеня…

Вот в такой вот, Никем не обиженный,
просто видимый лишь со спины,
в этой строчке двоящийся, сближенный,
мы, двоясь, приближаться должны.

Птичье щедрое безличье,
запрокинутый зобок,
нёба к небу безразличье,
всё — ничьё, ничьё и птичье, —
знает птица назубок.

Рассвело, -цвело, стемнело,
чистый временный глагол,
в сердце маленькое тело
всё колотится голтело,
как шеол кричит щегол.

Если встретит, не узнает
ни другую, ни себя,
в небе нёбо догорает,
язычок дрожит о рае
тени смысла теребя.

Короткий разговор дождя —
некраткий разговор;
два старых латника, сойдя
с коней, сошлись в упор:
один ударит по щиту
другого, и другой
в ответ ударит по щиту
другого, и другой
в ответ ударит по щиту
заклятого врага,
заклепанного в пустоту
из одного куска.

Пошевеливает слегка
ужасом тихим траву
на пятне в три волоска —
здесь, на дне, наяву.

Здесь на днях, на земле,
эти вóздухоросли
в шевелящейся тле
чуть взлетят от земли.

И дотла догорит
эта вольная смесь,
этот зимний сорбит,
это волглое «днесь».

И на землю взойдут
под накат сапогов
глухой мир, немой труд,
май-нашли-дураков…

Кто скажет «ветреница», «ветер»,
тому в награду поцелуй
воздушный. Кто слезу не вытер —
сама просохнет, не горюй.

Какое маленькое горе!
Как страшно тянутся слова!
Кто скажет «небо» или «поле»,
тому в награду — ничего.

Всё будущее — здесь, в расхлюпанном снегу,
в расхлябанной воде, на лужи
поделенной огнем, сохнущим на бегу,
белеющим внутри, синеющим снаружи.

Там синим пламенем оно гори, гори,
а здесь гори, гори до белого каленья,
пока из этих луж не встанут пузыри
последнего, седьмого, поколенья,

пока не закричат на внятном языке
(не говоря, что — человечьем),
и скользкий островок на земляной реке
не обернется междуречьем.

Небольшое высказывание в журнале «Народ Книги в мире книг»
о Роберте Капе в связи с выходом перевода его книги «Slightly Out of Focus».

Ниже – версия этого эссе с мелкими изменениями.

ЖИЗНЬ ЕСТЬ ТОЛЬКО В АДУ

Черная опрокинутая восьмерка маски, чьи верхние дуги многозначительно вползают на высокий лоб, пересеченный морщинкой зрелости и обрамленный тремя жирными скобочками фредастеровских зализов. Надбровные дуги проступают под маской острокрылой победоносной галочкой, очередной в бесконечном и давно уже безначальном списке. Зрачки, смещенные вниз вырезами для глаз, как будто косят, но от этого лишь точнее царапают коготками бликов. Весь этот опереточный герб опирается на высокую узкую подставку носа, под которым перевернутой галочкой быстро расписываются в своей поддельности далианские усики, успевая отразиться в обратной галочке верхней губы, так же, как маска — в большой зажмурившейся бабочке на белом вырезе фрака. Островерхое левое ухо приветственно и вроде бы даже машет. Потому что крупные жилистые кисти рук в широких манжетах, запонках и часах заняты. Заняты женщиной. Женщиной вообще. Вернее, женской спиной, на которой крепкое объятье глубоко выделило складку вдоль позвоночника. Под правой кистью начинается (или заканчивается) корсет платья. Над левой заканчивается (или начинается) двурогая прическа с мелко завитыми назад боковыми прядями. Февраль 1950-го, Австрия, карнавал. Фотография Роберта Капы. А вот другая. Нитяные усики распрямились, съехали на верхнюю губу и стали бесконечной долей улыбки, будто врезанной в щеки опасной бритвой. Нос и половину лба под редкой штриховкой коротких, пятерней зачесанных назад волос съела овальная, резиново присосавшаяся к лицу маска, разрезы которой едва удерживают открытыми гаснущие глаза. Фрак, пластрон, бабочка. Островерхие уши всё так же машут, но женщины нет. 1967-й, Нью-Йорк, бал. Фотография Дианы Арбус. Не важно, один и тот же это человек или нет. Важно, что фотографии Капы и Арбус делают своих персонажей одним и тем же, постаревшим на семнадцать лет, человеком. Важно, что для Капы, автора классической десятилетней хроники военных бедствий человечества, его фотография — исключение, а для Арбус, автора классической десятилетней хроники мирной беды человека, ее фотография — правило. Важно, что, при всей аллегорической оживленности и подвижности, фотография Капы, как взгляд, чувственно пуста, вернее опустошена, и статична, а фотография Арбус, при всей символической омертвленности и неподвижности, битком набита чувством и экстатична. Фотографируя печальных отщепенцев жизни, обиженных физически, умственно и вообще обиженных, даже если последние не знали об этом, Арбус складывала свой «семейный альбом» (квадратные кадры, крупный фронтальный план) как Ноев ковчег (или гербарий) не для тех, кто не может быть забыт, а для тех, кто не может не быть забыт (в семье не без урода). В конце концов оказалось, невыносимо оказалось, что — для любого, что каждый — прекрасный урод в семье. «Всё так прекрасно и захватывающе. Я ползу вперед на животе, как будто в кино о войне». Она чувствовала себя военным корреспондентом, снимая печальные семьи, престарелых актрис, некрасивых нудистов, трансвеститов, цирковых актеров, близнецов, карликов и даунов. Она научилась предельной близости взгляда на Unheimlich. Эта наука стала ее одержимостью. «Человек может приближаться ко мне с оружием или чем-нибудь подобным, но мои глаза приклеились к видоискателю, и я как будто неуязвима. Только ощущение, что происходит что-то немыслимое». «Что-нибудь подобное» могло быть игрушечной гранатой в руке мальчика, гуляющего в Центральном парке, «страшной», в честь Хэллоуина, маской на лице девочки из приюта для даунов или значком «Bomb Hanoi» на лацкане пиджака юного патриота в канотье. «Что-то немыслимое» было явлением, эпифанией, моментальным оглушительным затишьем воздуха и света вокруг единственного, неповторимого сгущения сущности (Сущности?), скажем, над верхней отчаянно накрашенной губой пуэрториканки с мушкой… На всех войнах — Гражданской в Испании, Китайско-японской, Второй мировой и погубившей его Первой Индокитайской — Роберт Капа чувствовал себя кем-то вроде репортера светской хроники. Он скучал («как скучен и незрелищен бой»), играл в покер, пил и ждал «хороших» кадров. О Капе говорили, что он — игрок в покер, чей ненавистный приработок — военный фоторепортаж. Сам Капа говорил, что война похожа на стареющую актрису: все менее фотогенична, все более опасна. «Хорошие», удачные, по шкале Капы — удачливые, начиненные событийной фронтальностью кадры давались предельной близостью к действию, к линии фронта, к Unheimlich в его самой обостренной форме, к тому «решающему моменту», когда зарывшийся рядом с тобой в землю мальчишка-новобранец принимает твои витиеватые венгерские ругательства (Капа — венгерский еврей, настоящее имя Эндре Фридман) за еврейские молитвы (а витиеватые еврейские молитвы звучат, видимо, как венгерские ругательства). Все остальное было более или менее анекдотично, как следует из книги Капы «Slightly Out of Focus» (название «Скрытая перспектива» — единственный недостаток замечательного русского перевода): «„Капа, я уверен: вы родились парашютистом!“ „Вообще-то я родился венгром“. <…> „Я думаю, лучше придерживаться первой версии“». Или: «Я огляделся и обнаружил рядом с собой лейтенанта, с которым мы ночью играли в покер. Он спросил, знаю ли я, что он видит. Я не знал. Вряд ли он мог разглядеть что-нибудь поверх моей головы. „Я расскажу тебе, что я вижу… Я вижу, как моя мама, стоя у парадного подъезда, машет моим страховым полисом“». И так далее. Но какое-то мельчайшее зерно в анекдоте, не перчинка, не granum salis, а скорее «зерно горчичное», вдруг идет в рост и становится деревом, и птицы небесные прилетают и селятся в его ветвях. Анекдот становится притчей или «эпифанией» в духе раннего Джойса (которого Капа, по словам Картье-Брессона, в отличие от них с Дэвидом «Шимом» Сеймуром, не читал). Наступает затишье, иногда — в прямом смысле. И тогда венгерский шармёр с грустными глазами комедианта, «смелый трус», любимец розоволосых блондинок и ценитель великих французских вин, оказывается внутри какого-то оптического шара, состоящего из света и времени, внутри остановленной, саму себя осветившей фотовспышки. «Мой сосед прыгал последним. Он повернулся ко мне и крикнул: „Мне не нравится твоя работа, дружище! Она слишком опасная!“ Он выпрыгнул, и самолет опустел. Я остался один на один с восемнадцатью вытяжными фалами, болтающимися на ветру в проеме открытой двери. Мне было безумно одиноко. Я бы немало отдал за возможность вместе с этими парнями плыть по воздуху сквозь темноту». «В долине Саар я обнаружил новое секретное оружие — искусственный туман из бочек. <…> Напускал туман батальон негров, работавших под сплошным огнем. <…> Я остановился поболтать с одним из негров. Он рассказал, что рвущиеся вокруг снаряды разговаривают с ним <…>. В этот момент вблизи от нас упал снаряд. Солдат усмехнулся: „Этот хотел сказать: «Ты не вернешься в Алабаму»“». «Вокруг трупов разбросаны оборванные, мокрые обложки книжек, пустые консервные банки из боевых пайков, полинявшие обрывки писем из дома. Путь мне преграждали тела солдат… Их кровь засохла и порыжела, смешавшись с опавшими листьями». «У алтаря, на коленях, спиной к раненым и умирающим <…> стоял солдат, который, похоже, был местным священником. Я не заметил у него ран, но он был контужен. Его нервная система и органы чувств были разрушены взрывом. Он бормотал что-то невнятное — одному Богу было известно, что он хотел сказать. <…> Я немного помедлил, потом достал камеру. <…> Я — фотограф. Это необычный госпиталь… может получиться хороший репортаж». И Капа, и Арбус снимали человеческую комедию, как Божественную, где, как известно, самым бойким местом, полным страстей и забот, живейшего интереса к жизни и смертельнейшего презрения к смерти, оказывается ад. В этом смысле они, конечно, снимали мелодраму. В том смысле, что жизнь есть только в аду, где каждый день — день «Д». Потерявший свой ад не сможет жить в раю. Потерявший в аду Герду Таро не сможет быть хотя бы счастлив в раю — даже с Ингрид Бергман. Как не смог Роберт Капа. Об этом — его автопортрет на австрийском карнавале 1950 года.