Авторы Проекты Страница дежурного редактора Сетевые издания Литературные блоги Архив

Алексей Пурин

Стихи

СТИХИ С ЭПИГРАФАМИ

Стихи разных лет

Долина царей

15.07.2007

Евразия и другие
стихотворения


Созвездие рыб

Сентиментальное
путешествие


Неразгаданный рай

Переводы Рильке

О стихах

Превращения
бабочки. О русской
поэзии ХХ века




Алексей Пурин

ПРЕВРАЩЕНИЕ БАБОЧКИ


О РУССКОЙ ПОЭЗИИ XX ВЕКА


Содержание

I
Повернутый вспять
Смысл и заумь
Краткий курс лирической энтомологии

II
«Недоумение» и «Тоска» (Анненский и другие)
М. Кузмин (опыт краткого жизнеописания)
Большая Морская
Тот Август (1921)
Такая Цветаева
Поэт эмиграции (Георгий Иванов)
Опыты Константина Вагинова
Метаморфозы гармонии (Заболоцкий)
«Однофамилец» Рембрандта (Евгений Рейн)
Свет и сумерки Александра Кушнера
«Под небом, выпитым до дна» (Борис Рыжий)

III
Свобода от свободы
Архивисты и новаторы
Царь-книжка («Строфы века» Евгения Евтушенко)
Конец штиля (О культурологии Б. Парамонова)

Библиография



       СВЕТ И СУМЕРКИ АЛЕКСАНДРА КУШНЕРА
      
      
      
       Литературная жизнь все больше похожа на телепередачи «Поле чудес» или «Угадай мелодию». Критики всерьез пробуют предсказать результаты раскручивания букеровской и антибукеровской рулеток; тусовка краем ума следит за тем, какой еще финт выкинет полудизайнер-полуактер, назначенный ею на роль «нашего всего»... Что ж, жизнь эта всё-таки более-менее интеллектуальна (за счет, правда, эмоции и души), не хуже той прошлой, когда в эпопеях числились «Деревенские детективы» и «Драчуны», а на поэтическом небосклоне развешивались звезды Софронова и Грибачева. Качество литературной жизни всегда одинаково третьесортно и с качеством текущей литературы не имеет почти ничего общего. Просто через некоторое время оказывается, что Булгарин, Слепушкин и Греч - не самые главные персонажи. Только вот, посочувствуем мы, Пушкину или Баратынскому от того не легче.
      
       Но зададимся вопросом: устроили б их, сынов гармонии, успех Кукольника и бенедиктовская популярность? Или еще: какая - Государственная, антибукеровская, Нобелевская - премия убедила бы их в «любви пространства»? Нет. Никакая. Потому, что трагедия непонимания не преодолевается ритуальными знаками признания литературных заслуг или овациями экзальтированных поклонниц. Она - удел любого «взрослеющего художника», а причина ее коренится в самой специфике стихотворного творчества - музыкальной игры со словом. Игра эта дважды кощунственна: Орфеево и Фамирово посягательство на божественный инструмент отягощается здесь еще и христианскими коннотациями. Только в поэзии кошка по-настоящему знает чье (надо бы написать: Чье) мясо съела, чему причастилась:
      
       И душа с другим, ночным глаголом
       В непроглядной тьме обручена,
       Словно с богом, ласковым и голым,
       Юным, захмелевшим от вина, -
      
      
       говорит Кушнер. Понятно, что такая обрученность амбивалентна - страшна и, одновременно, сладостна. Есть упоение в бою, и есть гармония в говоре бурных валов, синонимичном стихотворному метру. «Там, где опасность, растет и спасение», - поддакивает германец русским поэтам.
      
       Вечная проблема: есть ли Марсию дело до слушательской оценки, до человеческого суда о его исполнительском мастерстве, коли рядом стоит божественное чудовище, готовое спустить с него шкуру? И всё же, кажется, есть: разве ревнующий олимпиец оставит потомкам память о том, сколь волшебно звучала сатирова флейта на самом краю опасности, на самой грани прозрения, как катализировало напев грозное, но незримое для посторонних присутствие божества? Вся надежда играющего - на слышащих, но вот есть ли они? Или вокруг только зрители, живо переживающие кровавый спектакль, пережевывающие «кровавую пищу»?
      
       В России любят
       судьбу поэта.
       О, не уступят
       волненье это
       и грозный опыт.
       Стихи ж - постольку,
       поскольку губят
       цари поэта.
       Примеры копят
       упорно, рьяно, -
      
      
       констатирует Кушнер, неутешительно уточняя в другом, недавнем стихотворении:
      
       Всё знанье о стихах - в руках пяти-шести,
       Быть может, десяти людей на этом свете:
       В ладонях берегут, несут его в горсти...
      
       Очень похоже на правду. Быть может, и от Ариона не сохранилось ни строчки лишь потому, что рядом не оказалось никого из этого узкого «подпольного комитета», из этой слышащей «мафии», а другие - подлинным знанием не владеющие «льстецы, певцы и краснобаи» - увидели и сберегли только красивый, захватывающий сюжет, связанный с кораблем, бурным морем и чудесным спасением? А разве нечто подобное не происходит на наших глазах с поэтами недавнего прошлого, обделенными деятельным вниманием этих «пяти-шести», выпавшими из рабочей зоны поэзии: они остывают, как шлак, они бронзовеют, превращаясь в окаменелые образы - с петлей на шее, с пулей в груди, а текст их стихов начинает медленно, но необратимо выветриваться.
      
       Кушнеровская констатация необщедоступности языка поэзии тем более впечатляюща, что услышана нами из уст литератора, не обойденного читательским признанием и серьезной известностью. Убедимся еще раз: популярность, «индекс цитирования», мельканье в журнальных рейтингах - одно, а адекватное понимание - нечто совсем иное. Поэт, чей портрет мы пытаемся здесь набросать, ощущает себя непонятым, недооцененным, лишенным того, что Пушкин когда-то называл «ободрением».
      
       В этом убеждают его последние книги - «Ночная музыка» (1991) и «На сумрачной звезде» (1994), даже своими названиями решительно контрастирующие с символикой предшествующего творчества. Сумрачные, ночные, намекающие на скудость отзвука и глухоту адресата, эти новые символы кажутся неожиданными на фоне выстроенной и выстраданной поэтом системы, долгое время уверявший нас в прочности детерменизмов, в устойчивости прямых и обратных связей, в коммуникативности разумно организованного мира. Да, на периферии этого мира всегда таился мотив абсурда - хаоса, рвущегося из телефонной трубки, но он никогда не касался сути мироустройства. Школьную лабораторию «Первого впечатления» (1962) сменял бодрый и бравый «Ночной дозор» (1966), вдумчивая наблюдательность «Примет» (1969) подготавливала открытость отправляемого нам «Письма» (1974), гражданская честность «Прямой речи» (1975) обрастала модуляциями сугубо индивидуального «Голоса» (1978), новый ракурс и новый ритм барочного «Таврического сада» (1984) обогащался интонационной свободой «Дневных снов» (1986) и «Живой изгороди» (1988). И вот художник, сумевший наперекор всему (а мы-то знаем - чему) настоять на разумности и коммуникабельности мироздания, на возможности его адекватного восприятия, более того - сумевший заразить такими ощущениями и убеждениями упорный интеллигентский менталитет семидесятых-восьмидесятых, пишет о поэзии, о своей художнической работе в девяностых:
      
       Ночная музыка сама себя играет,
      
       Сама любуется собой.
       Где чуткий слушатель? Он спит. Он засыпает.
       Он ищет музыку руками, как слепой.
      
      
       И дальше:
      
       Но те, кто слушает, скорей всего не слышат.
      
       Толща прозрачной невской воды сделалась вдруг чернее чернил, и мраморный кумир Аполлона более не стоит героическим пограничником на рубеже немых ханты-мансийских снегов, а повержен и в запустении:
      
       В траве лежи. Чем гуще травы,
       Тем незаметней белый торс,
       Тем дальнобойный вгляд державы
       Беспомощней; тем меньше славы,
       Чем больше бабочек и ос.
      
       Тем слово жарче и чудесней,
       Чем тише произнесено.
      
       Прежняя, сбалансированная система ценностей - поэтических, политических, экзистенциальных - оказалась теперь внутренне противоречивой в каком-то важном аспекте. Точнее сказать, гражданские и даже жизненные («бабочки», «осы») ценности не кажутся теперь, щедрым летом, безоговорочно союзными ценностям поэтическим, то есть наиглавнейшим. Сумерки для поэта наступают тогда, когда ценности бушующей вокруг него жизни входят в противоречие с его основной - и тоже жизненной, экзистенциальной для пишущего - ценностью.
      
       Противоречивые ценности выступают в амплуа менад, разрывающих Орфея. Кушнера, кровно привязанного к радостям зримого мира («Тот, кому только мрак по нутру, / Недоволен моими стихами», - признается поэт), как никого другого, затрагивает дилемма: чем больше жизни, тем меньше славы. Или покруче: пока существует жизнь, славы нет. Но слава - не «суетная слава», а подлинная - для художника и есть жизнь, во всяком случае - смысл жизни.
      
       «Слава - это солнце мертвых», - напоминает одно из стихотворений «Ночной музыки» определение этого понятия, данное Наполеоном. Чуть набекрень сдвинув сухой корсиканский смысл, вспомним: Мандельштам, вслед за Одоевским («солнце нашей поэзии закатилось»), назвал Пушкина «вчерашним солнцем». Закатившееся, вчерашнее солнце продолжает сиять жарче сегодняшнего. Поэтическая слава - не инструмент честолюбия или даже ревности, как решил молодой Пушкин, а синоним бессмертия. О, это вовсе не та слава, от которой Кушнер с понятной легкостью отказывался когда-то, словно от просмотра «западного фильма», а смысл жизни оказался, по зрелому размышлению, не целиком лежащим «в жизни, в ней самой»! Смысл жизни всё отчетливей видится поэту сопряженным с судьбой его стихов, с их способностью сохранить независимое и продолжительное свечение. Этого нельзя увидеть при жизни, но ведь так хочется!
      
       «Меж золоченых бань и обелисков славы», - начинается стихотворение Анненского «Расе. Статуя мира», где есть зацитированные до полного непонимания строки:
      
       О, дайте вечность мне, - и вечность я отдам
       За равнодушие к обидам и годам.
      
      
       Между тем, «вечность» подразумевается здесь физическая, низкая - с «палисадничком», но без «желания славы», а вот «обиды» как раз высокие - за поэтический дар, не находящий отклика (где-то рядом: «без отзыва призывы»), за невостребованных, гибнущих в тишине «маленьких детей» - за стихи.
      
       Еще раз вспомним Пушкина - его позднюю лирику, его умонастроения середины тридцатых годов, которые Набоков в «Даре» именует «смертной тоской уязвленного самолюбия». Где чуткий слушатель - например, Баратынский? Он спит. Слушающие же - критики, отставшие приятели молодости - не слышат. Одна надежда остается на «солнце мертвых», на «нет, весь я не умру», на «заветную лиру».
      
       И вот как раз магический кристалл пушкинского «Памятника», собирая смысловые лучи рассматриваемых нами сейчас проблем - и проблемы адекватного слушателя (точней: слышателя), и проблемы славы, замещая Горациева «капитолийского жреца» или державинский «славянов род» в качестве гаранта бессмертия представителем тех «пяти-шести», о которых упоминает Кушнер, дает ответ:
      
       И славен буду я, доколь в подлунном мире
       Жив будет хоть один Пиит.
      
      
       (Где-то прочел недавно, что «славен» в пушкинском словаре - не более чем «известен»; но такая поправка лишь подтверждает истинность понимания «славы» как поэтического бессмертия. «Бессмертие - это, когда за столом разговор / О ком-то заводят, и строчкой его дорожат», - говорит Кушнер.)
      
      
      
       * * *
      
       Какой же продукт можно экстрагировать из гербария, собранного нами в осеннем лесу русской поэзии (если б мы прогулялись по летним полянам молодых книг - вроде «Сестры моей - жизни», то, возможно, результат был бы менее впечатляющим)? А одну довольно-таки неуютную догадку, касающуюся природы настоящей поэзии - ее отличительного свойства, гештальт-качества. Ее гештальт-качество (то, что определяет, например, «стульность» стула или «стольность» стола, позволяя отличить их друг от друга, а равно от кровати) состоит в ангажированности одним-единственным вопросом - о поэтическом (подчеркиваю!) бессмертии, о смысле жизни поэта. Других специфических, гештальтных вопросов у настоящей (подчеркиваю!) поэзии нет и быть не может.
      
       На стул можно встать, чтобы ввернуть лампочку, на него можно иногда поставить тарелку с едой, но от этого он не станет ни столом, ни стремянкой. Однако чем дальше вопросы, обсуждаемые в стихах, отстоят от гештальтного вопроса поэзии, тем менее подлинны такие стихи. Существует распространенное мнение: наиболее впечатляют поэтические произведения, имеющие так называемый «экзистенциальный выход», проще говоря - стихи «о любви и смерти». Такое объяснение попросту не усматривает указанной нами центральной точки, причинного зерна, ограничиваясь созерцанием его семантического ореола. Расхожему мнению недостает разрешающей способности, чтобы увидеть главное, - но это ему и ни к чему, поскольку всё равно гештальт-качество поэзии находится вне его понимания и интереса. Большинству читателей достаточно воспринять ореол - нечто «о любви и смерти» (а когда о смерти нельзя, то хотя б - «о любви»). Такая непреодолимая близорукость публики поддреживает на плаву псевдопоэзию - ту, где на месте отсутствующего зерна находится суррогат его ореола (яркий пример - стихи Щипачева или Асадова), и неузнаваемо искажает облик поэзии подлинной, выискивая в ней и превознося самое легковесное и неглубокое - вроде пушкинского «Я помню чудное мгновенье...» или кушнеровского «Времена не выбирают...».
      
       Интерес поэзии сфокусирован на поэтическом бессмертии, и значит - ее адекватное понимание предполагает личную заинтересованность слушателя в этом вопросе. Поэзия - в полной мере религия для поэта (ему она обещает именно такой рай, какой он для себя хочет) и ни в коей мере не религия для постороннего. Ни кушнеровскому косноязычному «дяде Пете», в сердце которого проблематичный агностический кушнеровский «Бог», пренебрегающий Байроном, якобы читает невероятные тайны, ни князю Мещерскому, на смерть которого якобы написаны бессмертные державинские стихи, ничего такого она дать не может.
      
       Поэзия - явление иной
       Прекрасной жизни где-то по соседству
       С привычной нам, земной.
       Присмотримся же к призрачному средству
       Попасть туда, попробуем прочесть
       Стихотворенье с тем расчетом,
       Чтобы почувствовать: и правда, что-то есть
       За тем трехсложником, за этим поворотом, -
      
      
       обрадованно читаем мы вместе с Кушнером. Но погоди радоваться, читатель! Присмотрись к возвращенному раю! Он ведь не для тебя - для поэта. А для тебя поэзия - разве-что вполне тутошный «райский уголок»: красиво-то, да, красиво, но к «иной», внеземной жизни отношения не имеет.
      
       Хуже того - подлинная поэзия чудовищно равнодушна ко всякому постороннему; даже Кушнеру, постоянно и упрямо настаивающему на гурьбо-гуртовой судьбе поэта - «рядового седока», человека толпы, - даже ему иногда не удается совладать с равнодушной природой стиха, сияющей вечной красой олимпийского безразличия и порождающей такие, к примеру, хищные строки:
      
       От жизни той, ах, и от этой тоже,
       На разные шумящей голоса,
       Пугающей, смущающей, по коже
       Царапающей, жалящей, то строже,
       То мягче говорящей, - полоса
       Стеснительная выдалась такая,
       Надолго ли? - от гула, что страна,
       Трудясь, производить принуждена,
       Ворочаясь в снегах и утопая, -
       Поэзия останется одна!
      
      
       И скажем прямо, это ль не удача?
       Всех пережить могло бы что-нибудь
       И менее заветное...
      
      
       О да! - напор, жар, с каким поэзия обсуждает вопрос о поэтическом бессмертии, ее невиданное эмоциональное напряжение - всё это так возбуждает, так захватывает читателя, что он и не замечает: речь идет не о нем, «менее заветном», не о смысле его жизни... (Поневоле позавидуешь поклонникам Маяковского - им-то хоть «общий памятник» обещали.)
      
       О равнодушии литературы жестко сказал в своей Нобелевской речи Иосиф Бродский, которого наши критики любят противопоставлять Кушнеру (им, мало смыслящим в стихах, эффект такого сопоставления мнится комичным, а комичное потакает их вкусам). В стихотворении, посвященном памяти Бродского, Кушнер и сам указывает на различия в мировидении, рисуя гипотетический образ Бродского-цезаря, но тотчас же возвращается в уже исследованные нами смысловые поля, связанные с поэтическим бессмертием:
      
       А уж мне б головы не сносить подавно
       За лирический дар и любовь к предметам,
       Безразличным успехам его державным
       И согретым решительно-мягким светом.
      
      
       А в стихах его власть, с ястребиным криком
       И презреньем к двуногим, ревнуя к звездам,
       Забиралась мне в сердце счастливым мигом,
       Недоступным Калигулам или Грозным,
       Ослепляла меня, поднимая выше
       Облаков, до которых и сам охотник...
      
      
       И отличие оказывается примерно таким же, как между аверсом и реверсом одной и той же благородной монеты, - только у каждого из этих поэтов есть и свой вольнолюбивый «орел», и своя решетка, его гнетущая; но о «решках» - «любви к предметам» и «презренье к двуногим» - чуть позже.
      
      
      
       * * *
      
       Поэтика питерских «шестидесятников» - Бродского, Кушнера, Рейна - генетически восходит к акмеистической традиции, точнее - к тому большому стилистическому течению, занявшему после 1910 года главенствующее место в русской поэзии, которое окрестили «петербургской поэтикой». Основополагающими фигурами этого направления были Анненский и Кузмин, оказавшие влияние не только на поэтическую молодежь - Гумилева, Ахматову, Мандельштама, но и на уже сложившихся поэтов старшего поколения, прежде всего - Блока. С возникновением «петербургской поэтики» началась «золотая фаза» Серебряного века, возродилась и упрочилась связь новой лирики с высокими традициями поэзии девятнадцатого столетия.
      
       Обогащаясь и трансформируясь во взаимодействии с художественным опытом Маяковского, Пастернака, Цветаевой, обэриутов, «петербургская поэтика» в ее глубинных стилистических признаках дожила до наших дней. При всем «англиканстве» Бродского в его стихах прочитывается не только кровная связь с Цветаевой и Баратынским, но и с Гумилевым и Кузминым. То же можно сказать и о Евгении Рейне - при всей его ангажированности традицией эпико-романтической московской школы «середины века».
      
       (У основателя акмеизма, при желании, можно отыскать зародыши многих нынешних интонаций. Вот «бродская», церковно-рождественская: «Такие дети в ночь под Рождество, / Наверно, снятся женщинам бесплодным» («Фра Беато Анжелико»); вот рейновская, гурманская - о лангустах: «Ничего нет в мире вкусней / Розоватого их хвоста» («Сентиментальное путешествие»). А гумилевские строки из того же «Сентиментального путешествия» - «Ты поймешь, что страшного нет / И печального тоже нет» - иногда кажутся мне девизом « шестидесятнического» литературного поколения - «железных» людей, не боящихся ни Бога, ни черта.)
      
       Что же касается Кушнера, то его акмеистическая привязанность очевидна - и дело тут не только в пресловутой «любви к предметам», описанным якобы «будничным» словом (попробуйте заменить откровенно стильные - с полотна Тулуз-Лотрека, из блоковской «Незнакомки»? - ахматовские «устрицы во льду» каким-нибудь бутербродом с селедкой или сосиской в тесте!), - дело прежде всего в счастливой зависимости Кушнера от поэтики Анненского; влияние Анненского - своего рода стилистическое подтверждение присущего Кушнеру антиромантизма, отличающего его от поэтов-сверстников.
      
       Анненского, который, по выражению Ахматовой, «во всех вдохнул томленье», все и понимают по-разному. Кушнеру присуще прочтение Анненского как поэта импрессионистического, интонационного. Ориентируясь на этот - отчасти воображаемый - образец (а художественная новизна, возможно, и является следствием такого «искаженного» представления о наличествующем образце), Кушнер культивирует в своей поэтике синтез рационального мышления и импрессионистической интонации, наносит на холст, подробную и аргументированную мысль как бы случайными взвихренными мазками. Странное дело - клятвы в «любви к предметам» произносятся поэтическим языком, который на самом деле размывает акмеистический «вещный мир». Звонкие и холодные стаканчики первых книг претворяются в радужный зыбкий туман живописных или, быть может, кинематографических пятен, где «не прочный смысл, не выпуклое слово», а что-то другое важней:
      
       В шезлонге, под кустом, со шляпой на лице
       Устроится, пока на столик ставят чашки,
       Тарелки, суетясь и, как при мертвеце,
       Стараясь не шуметь...
      
      
       На три строки - как минимум шесть очевидных предметов. Но какое мне, читателю, дело до этих тарелок и чашек, которые я - совершенно так же как автор - абсолютно не вижу, когда мое переживание распято в трех совсем иных чудных проекциях - поэтической, живописной, кинематографической: Фет, отвалясь на кресле, глядит на потолок; парижане, все мужчины - в соломенных шляпах, коротают летнее загородное вокресенье; висконтиевский Ашенбах умирает в венецианском шезлонге - точно такая же, как на полотнах Мане, шляпа скрывает его лицо. И конечно же, ни в стихотворении, ни тем более в гардеробе поэта никакой такой шляпы нет...
      
       Акмеистический «вещный мир», взрастивший поэтику Кушнера, оборачивается в его зрелом творчестве своей естественной противоположностью, схожей чем-то с фантасмагорией прустовской эпопеи; и именно эта стилистическая метаморфоза осознанно принимается самим автором в качестве индивидуального варианта поэтического бессмертия.
      
       Нечто вроде прустовского романа,
       Только на языке другом и не в прозе,
       А в стихах, - вот чем занят я был, -
      
      
       формулирует Кушнер - и, помянув жизнь в уродливом советском мире, завершает стихотворение утверждением, которое нам еще однажды понадобится:
      
       Но я знал и тогда: это опыт, опыт,
       А не просто ошибка и скверный ляпсус.
      
       В том, что экзистенциальный опыт поэтического бессмертия поэту удался, сомневаться не приходится. А времена, действительно, не выбирают.
      
       * * *
      
       И современников тоже. Особенно критиков.
      
       Наши размышления о проблематике поэтического бессмертия и адекватного понимания останутся неполными без разговора о стихах Бродского «Письмо в оазис», адресованных Кушнеру и ставших объектом злорадных журналистских разглядываний. Стихи эти критики обсуждают то в стилистике кухонной свары (Топоров В. Похороны Гулливера. // Постскриптум. 1997. № 2) - о чем и сказать нечего, то с пафосом благоглупого либерализма (Ломинадзе С. Пустыня и оазис. // Вопросы литературы. 1997. № 2).
      
       При втором варианте прочтения получается забавный комикс, который я бы назвал так - «Микки Маус, или Исход из Египта». Бродского, сравнившего себя в этом стихотворении с мышью, покушавшейся на зерно «словарного запаса», Ломинадзе уподобляет Моисею, покидающему «пустыню» (читай: СССР) ради некой обетованной страны (США, свободы). Кушнеру, названному автором стихов «амбарным котом, хранившим зерно от порчи и урона» (то есть - от «грызуна», от Бродского), отводится роль цепного пса тоталитаризма, который не позволяет зерну, по меткому выражению толкователя, «идти путем зерна». Оазисов же в пустыне не бывает - одни миражи... Дело даже не в спорности построения, дело в том, что преисполненная прогрессистской назидательности концепция Ломинадзе строится на фоне полнейшего неинтереса к поэзии как искусству. Неслышащего узнают по ушам, остроумно заметил Пушкин.
      
       Но с одним утверждением - насчет миражей - Бродский, разумеется, согласился бы. Потому, что всякому, кто даже мельком заглядывал в поэтический мир этого замечательного художника, ясно: термин «пустыня» означает там весь без исключения Универсум. Для примера: «...а что до пустыни, пустыня повсюду» (стихотворение «Представь, чиркнув спичкой, тот вечер в пещере...», 1989); «Привыкай, сынок, к пустыне / как к судьбе. / Где б ты ни был, жить отныне / в ней тебе... / Окромя ее, твердыни / нет другой» (стихотворение «Колыбельная», 1992) и т. д., и т. п. «Остановка в пустыне» - не просто название сборника, но выстраданное кредо Бродского, его представление о себе в мире.
      
       В «Письме в оазис» - много чего намешано, и обижающего и порожденного обидой, но совершенно очевидно, что главная высказываемая там претензия носит не лингвистический, политический или этический, а глобально мировоззренческий характер. Это претензия гностика, видящего мир абсолютной пустыней, к выразителю любого иного - например, христианского - миросозерцания, усматривающего в этом мире оазисы. (Гностики считали свое учение идеологией господ, а христианство рабской идеологией. Вообще многочисленные египетские аллюзии Бродского связаны не только с темой исхода, но и с темой гнозиса - тайного знания.)
      
       С точки зрения гностицизма зримый мир есть мир ошибочный и ублюдочный (вспомним протестующую кушнеровскую самооценку: «не просто ошибка и скверный ляпсус») - мир, сотворенный не Божеством, которое как бы безруко и безвластно, а его дурным и неумелым слугой - Демиургом. Красота дольнего мира мнима, а любовь в нем немыслима либо уродлива. Поскольку Бог не только не приложил руки к этому миру, но и нисколько им не владеет и не интересуется, все его обитатели - заложники никчемного Лжетворца. Лишь некоторые из них, называемые «пневматиками», способны путем особого рода познания, гнозиса, найти выход из ошибочного мира к Божеству - и спастись. Другие же, привязанные к материи, живущие интересами этого мира, именуемые «гиликами», - обречены.
      
       «Поскольку мир есть царство зла, - пишет Умберто Эко в работе „Два типа интерпретации" (рус. пер. – НЛО. 1996. № 21), - гностик должен презирать плоть и все, что связано с размножением. <...> Гностическая ересь была опознана в качестве одного из источников куртуазной (а затем и романтической) концепции любви. <...> Неуютно чувствующий себя в окружающем мире, гностик отчуждается от мира и занимает позицию аристократического презрения по отношению к массе, не способной признать негативность мира». (Даже как-то неловко переписывать эту цитату - получается что-то вроде медицинского заключения...)
      
       Слушая песок, шуршащий в его «песочных часах», ощущая жесткий помол этих крупиц (теперь мы знаем - сказано не ради красного словца), не испытывал ли Бродский, кроме «аристократического презрения», еще и нечто вроде зависти к кушнеровской гипотезе мироустройства, к кушнеровской способности отыскать путь в оазис, к «концепции любви», не укладывающейся ни в старые, ни в новые стансы к Августе?.. Праздные домыслы, разумеется. Он был великим романтиком. «Плоть, как гангрена, всё шире и шире распространяется по земной поверхности», - цитирует Эко другого нынешнего романтика - гностика Э. Сьорана. Сравните у Бродского:
      
       Тысячелетье и век
       сами идут к концу,
       чтоб никто не прибег
       к бомбе или свинцу.
       Дело столь многих рук
       гибнет не от меча,
       а от дешевых брюк,
       скинутых сгоряча.
       Будущее черно,
       но от людей, а не
       оттого, что оно
       черным кажется мне.
      
       («Сидя в тени», 1983)
      
       Чуть раньше - у Кушнера:
      
       И знаешь, даже рад
       Я этому: наш мир -
       Не заповедник; склад
       Его изменчив; дыр
       Не залатать; зато
       Новехонек для тех,
       Кто вытащил в лото
       Свой номер позже нас,
       Чей шепоток и смех
       Ты слышишь в поздний час.
      
       Я вовсе не затем предлагаю сравнить эти два стихотворных фрагмента, чтоб как-то этически укорить тень Бродского. Но, согласитесь, весьма странно, если не сказать большего, подозревать любую негностическую художественную позицию в приспособленчестве к цензурным условиям и конформизме, как то делают наши досужие журналисты, - ну, да Демиург с ними!
      
       Но вот что важно. Если мы, во-первых, способны в почти равной мере - всё зависит от настроения - любить таких разных поэтов, как Кушнер и Бродский, совмещая в душе негатив с позитивом, примиряя «Аристотеля и Платона», если мы можем уравновесить в сознании пушкинское «Вновь я посетил...» с «Осенью» Баратынского, то как-то, знаете ли, обидно считать себя неумелой поделкой поденщика настоящего Бога. Это раз.
      
       А во-вторых, настоящий поэт, как ни верти, всегда оказывается на поверку своего рода «пневматиком», способным обвести вокруг пальца косные детерменизмы здешнего мира и проскользнуть к тому, что он считает своим Абсолютом, своим бессмертием; подлинная поэзия гнозису соприродна, она тоже - тайное знание.
      
       Впрочем, у настоящего поэта Кушнера есть на этот счет свои «решительно-мягкие» соображения:
      
       Какое чудо, если есть
       Тот, кто затеплил в нашу честь
       Ночное множество созвездий!
       А если все само собой
       Устроилось, тогда, друг мой,
      
       Еще чудесней!
      
       Мы разве в проигрыше? Нет.
       Тогда все тайна, все секрет.
       А жизнь совсем невероятна!
       Огонь, несущийся во тьму!
       Еще прекрасней, потому,
      
       Что невозвратно.