|
Авторы | Проекты | Страница дежурного редактора | Сетевые издания | Литературные блоги | Архив |
|
||||||
|
Стихи СТИХИ С ЭПИГРАФАМИСтихи разных лет Долина царей 15.07.2007 Евразия и другие стихотворения Созвездие рыб Сентиментальное путешествие Неразгаданный рай Переводы Рильке О стихах Превращениябабочки. О русской поэзии ХХ века |
|
|
|
Алексей Пурин ПРЕВРАЩЕНИЕ БАБОЧКИО РУССКОЙ ПОЭЗИИ XX ВЕКА Содержание I Повернутый вспять Смысл и заумь Краткий курс лирической энтомологии II «Недоумение» и «Тоска» (Анненский и другие) М. Кузмин (опыт краткого жизнеописания) Большая Морская Тот Август (1921) Такая Цветаева Поэт эмиграции (Георгий Иванов) Опыты Константина Вагинова Метаморфозы гармонии (Заболоцкий) «Однофамилец» Рембрандта (Евгений Рейн) Свет и сумерки Александра Кушнера «Под небом, выпитым до дна» (Борис Рыжий) III Свобода от свободы Архивисты и новаторы Царь-книжка («Строфы века» Евгения Евтушенко) Конец штиля (О культурологии Б. Парамонова) Библиография ТАКАЯ ЦВЕТАЕВА 1 Такая, ибо речь пойдет о влиянии на Цветаеву, - влиянии, в значительной мере опосредованном и неявном, - поэтического мышления Иннокентия Анненского, к которому прежде всего и приложим этот как бы пустой, но в то же время склонный к особой интонационно-смысловой наполненности эпитет: тонкий интерпретатор Анненского А. Барзах, разбирая мандельштамовский «Концерт на вокзале», пишет: «...связь укрепляется наречием „так", употребление которого... является очень заметной, узнаваемой особенностью поэзии Анненского (Анненский весь – „такой"...)». Существует ли такая Цветаева, не выдумываем ли мы ее? Вопрос - законный, особенно если учесть, что Анненский никогда не входил в круг осознанных и проявленных цветаевских интересов; на фоне обширных мемуарно-критических текстов, посвященных творчеству прочих современников-символистов, два-три малозначащих и противоречивых упоминания этого имени можно смело счесть знаком почти нулевого внимания. Скажем, в эссе о Брюсове («Герой труда») Цветаева реагирует на высказывание Пастернака: «"Первым был Брюсов, Анненский не был первым". <...> Да, несравненный поэт, вы правы: единственный не бывает первым... У неповторимого нет второго. Два рода поэзии. Общее дело, творимое порознь. (Творчество уединенных. Анненский.) Частное дело, творимое совместно. (Кружковщина. Брюсовский Институт.)» Несмотря на знаменательное (карнавально-бахтинское?) и важное для нашего разговора выворачивание наизнанку «частного» и «общего», отзыв всё-таки крайне скуп. Анненский остается за гранью цветаевского - фабульного, во всяком случае, - любопытства, видимо, в силу ее специфической любви к «живому»: поэт умер в 1909 году... И всё же такая - завороженная ассоциативным символизмом «Кипарисового ларца» - Цветаева существует. Существует хотя бы потому, что Анненский, - наряду с Блоком (привившим им трагическую тягу к художественной и житейской театрализованности), - был главным общим учителем постсимволистов. Его идейное и стилистическое воздействие на «хороших и разных» поэтов первой половины столетия - несомненно. Более того, это воздействие оказывается едва ль не единственным, что объединяет неслагаемые, зримо-индивидуальные миры Мандельштама, Ахматовой, Маяковского, Пастернака, Цветаевой и что позволяет говорить о едином стиле больших постсимволистических поэтов. Им тесны декларативно-фельдфебельские загоны акмеизма, футуризма etc.; они движимы - поверх барьеров иерархически низкого группового водораздела - некой общей, сформулированной позднее Осипом Мандельштамом «тоской по мировой культуре» (тоска, повторим еще раз, - слово анненское, такое). Анненский «...был предвестьем, предзнаменованьем / Всего, что с нами после совершилось», - произносит Ахматова с высоты своего не только поэтического, но и исторического опыта. Этот «великий европейский поэт» (Гумилев), «похитивший у европейцев голубку-Эвридику для русских снегов» (Мандельштам), стал своеобразным индикатором не только обновления поэтики, но, что гораздо важнее, глубинных изменений, происшедших в менталитете. Он выразил предощущение теплушечного, вокзально-бездомного (Ахматова, вспоминают мемуаристы, панически боялась вокзалов), тоталитарного века. Умерший в вокзальной толпе, он стоит в самом центре проблемы соборно-индивидуалистического рассечения души современного человека, - проблемы, которая столь трагически отразилась в творчестве и судьбах всех русских постсимволистов, - особенно Цветаевой. Цветаеву и нельзя понять без оглядки на символизм, расколотый в 1910 году «Кипарисовым ларцом» Анненского. Последовавшее затем оформление акмеизма и футуризма - лишь косное отражение этого тонкого духовного катаклизма. В случае Цветаевой важно еще и то, что она оказалась как бы стоящей одновременно на двух разъезжающихся льдинах литературного стиля. Показательно, что психологическая новизна и стилеобразующее значение поэзии Анненского были увидены тотчас. Вячеслав Иванов писал в статье «О И. Анненском» (1910), что его поэзия выражает «личность, освободившую свое индивидуальное сознание от уз устарелого бытового и религиозного коллектива, но оказавшуюся взаперти в себе самой, лишенную способов истинного единения с другими, не умеющую выйти наружу из ею же самой захлопнутой наглухо двери своей клети». Анненский, продолжает Иванов, - «был неспособен ни к покорности религиозной, тайна которой глубоко забылась новой душой, ни к силе и насилию, хотя бы в мечтании только, как Ницше». Определяющее в лирике Анненского, по мысли Иванова, - «отсутствие маски, предпочтение, отданное подвижной мимике открытого лица»; она живет «пафосом расстояния» между человеческим и божественным и «проистекающим отсюда пафосом обиды человека и за человека». «Его эстетизм приводит его на порог мистики, но только на порог», - укоряет Анненского Иванов, для которого символизм «лежит вне эстетических категорий», для которого «символист-ремесленник немыслим; немыслим и символист-эстет» (статья «Мысли о символизме», 1912). Иванов как бы изумляется тому, что «древняя антиномия религиозного и эстетического сознания, которую эллины определяли как противоположность двух родов музыки: духовой - экстатической и устроительной - струнной, могла сделаться еще в наши дни личным опытом внутренней жизни поэта». Анненский, по Иванову, - «индивидуалист-поэт», «идеалистический гуманист». Достоевский, «а не французы и эллины, - предустановил и дисгармонию Анненского. То, что целостно обнимал и преодолевал слитный контрапункт Достоевского, должно было после него раздельно звучать и пробуждать отдаленные отзвучия». Вячеслав Иванов здесь прямо накликает беду. И прежде всего - беду цветаевского романтического индивидуализма: трагедию современного метафорически-слитного и саморазрывающегося Орфея-менады. 2 Посмотрим на цветаевские стихи 1922 года: Спаси Господи, дым! - Дым-то, Бог с ним! А главное - сырость! С тем же страхом, с каким Переезжают с квартиры: С той же лампою - вплоть, - Лампой нищенств, студенчеств, окраин. Хоть бы деревце, хоть Для детей! - И каков-то хозяин? И не слишком ли строг Тот, в монистах, в монетах, в туманах, Непреклонный как рок Перед судорогою карманов. И каков-то сосед? Хорошо б холостой, да потише! Тоже сладости нет В том-то, в старом - да нами надышан Дом, пропитан насквозь! Нашей затхлости запах! Как с ватой В ухе - спелось, сжилось! Не чужими: своими захватан! Стар-то стар, сгнил-то сгнил, А всё мил... А уж тут: номера ведь! Как рождаются в мир, Я не знаю: но так умирают. (Обратите внимание – курсив здесь цветаевский!) Перед нами, несомненно, такое стихотворение - стихотворение-метафора, ориентированное на «психофизический» символизм Анненского. Оно расположено в двух смысловых этажах - физическом (переезд со старой квартиры) и душевно-духовном (переход в загробную жизнь). Сразу же вспоминается «Баллада» (1909) Анненского, в которой наличествует та же неслиянно-нераздельная метафорическая двуприродность - отъезда с дачи и смерти: Позади лишь вымершая дача... Желтая и скользкая... С балкона Холст повис, ненужный там... но спешно, Оборвав, сломали георгины. «Во блаженном...» И качнулись клячи: Маскарад печалей их измаял... Желтый пес у разоренной дачи Бил хвостом по ельнику и лаял... Здесь - не только предзнаменование ахматовского «разоренного дома» и «паршивого пса» из «Двенадцати» (а быть может, даже - мавзолейных балконов и ельников тоталитарной эпохи), но и несомненное зерно эмигрантской бездомности, знакомой нам по Набокову, Ходасевичу или Цветаевой. Очень существенна лексика цветаевского стихотворения («нищенств», «так», «надышан» и такие частицы - «то», «ли», «бы», «б»), его интонация, ветвящаяся и прогибающаяся («Хоть бы деревце, хоть / Для детей!»; «...сгнил-то сгнил, / А всё мил...»), составная семантически насыщенная рифма («номера ведь» - «умирают»), - то есть сама фактура стихового мышления, которая непредсказуемо превращает пустое словцо десятой строки в собственное имя египетского бога смерти Тота и которая бесспорно отсылает читателя к Анненскому: Сердце дома. Сердце радо. А чему? Тени дома? Тени сада? Не пойму. Сад старинный, все осины - тощи, страх! Дом - руины... Тины, тины что в прудах... Что утрат-то!.. Брат на брата... Что обид!.. Прах и гнилость... Накренилось... А стоит... Чье жилище? Пепелище?.. Угол чей? Мертвой нищей логовище без печей... Влияние Анненского прослеживается с самых ранних цветаевских стихов из книги «Вечерний альбом» - «Встреча», «Дортуар весной»: «Косы длинны, а руки так тонки!» Вообще поэтика Цветаевой, с ее необузданными инверсиями, знаками торопливого речевого пропуска - тире, разговорным распадом синтаксиса, непредставима без опыта интонационной свободы «Кипарисового ларца» и лирической драмы «Фамира-кифаред». Анненский: Эвий, о Эвий, Эван-Эвой, Эвий - Эвой, Эвий - ты мой? Силы - рулю, Розы - стеблю, Стрелы для бою... <...> Боишься - вуалем Закройся - не станем: Мы слабых не жалим, Усталых не раним. <...> Скучны выси-дали нам, Дали нам, Голубые дали... Но когда б ужаленным, О, когда б вы дали нам, Только губы дали. <...> Днем ты ничей, Синих лучей... Будешь ты мой Тем горячей Ночью немой? Цветаева: О лотос мой! Лебедь мой! Лебедь! Олень мой! Ты - все мои бденья И все сновиденья! Или: Думаешь - скалы Манят, утесы, Думаешь - славы Медноголосый... <...> Каждый им шелест Внятен и шорох. Знай, не тебе лишь Юноша дорог. Еще более очевидна зависимость от невообразимой версификационной виртуозности Анненского в фонетически-заговорных цветаевских стихах 1922 - 1923 годов. Вот Анненский (в которого, как в матрешку, укладывается еще и Маяковский с его «Лет до ста расти / нам без старости»; вспомним из Анненского – «И обида старости растет» или «Тебе, Барина, рабов мы ростим, / Но не редеет и старых стая» в его переводе из Горация; да и «Я люблю смотреть, как умирают дети» - цинический парафраз строчек Анненского): За чару ж сребролистую Тюльпанов на фате Я сто обеден выстою, Я изнурюсь в посте. Вот Цветаева: В самом истоке суженный: Растворены вотще Сто и одна жемчужина В голосовом луче. Или: У фаты завесистой Лишь концы и затканы! Или: Какой неистовой Сивиллы таинствами... Такого рода примеров можно было бы привести множество. Можно сравнить, например, стихотворение «Как правая и левая рука...» со стихами Анненского «Два паруса лодки одной...»; можно перечесть с оглядкой на цветаевскую поэтику такие стихотворения Анненского, как «Прерывистые строки», «То было на Валлен-Коски...», «Тоска вокзала», «Зимний поезд», «Песни с декорацией», наконец - «Старые эстонки». Мы обнаружим в них тот же сплав речевой свободы, «будничного» (по выражению Анненского, «самого страшного и властного», «самого загадочного») слова и трагического миросозерцания, что и в лучших стихах Цветаевой. 3 «Уединенное сознание умирает», считал Вячеслав Иванов. Ходасевич назвал Анненского «поэтом смерти». Но смерть - для Анненского - недоуменье, тоска, «ужас тела». Вот уж кто ее никогда не поэтизировал. В отличие от Цветаевой, для которой красивое - Байрон, юные роялисты и юные декабристы - погружено в столь же красивую смерть. Невинная девическая эстетизация смерти развилась потом в самоубийственный романтизм и дионисийское безумие. Эту непреодолимую грань между мироощущением Анненского и Цветаевой можно увидеть и в сопоставленных нами стихотворениях о переезде-смерти. Они поэты одного стиля, но сецессион (именно - уход из «соборной башни» русского символизма) Анненского коренным образом отличается от югендштиля Цветаевой, - с ее Спартой, с ее «вечной мужественностью», перелицовывающей символизм соловьевцев, с ее культом Валгаллы: «В мире, где реки вспять, / На берегу - реки, / В мнимую руку взять / Мнимость другой руки». В поэзии Цветаевой модерн Анненского усыхает в конструктивизм. Вообще все постсимволисты прошли по пути такого стилистического обызвествления, но у Цветаевой - как и у Маяковского - оно приобрело размеры подлинной катастрофы, вышедшей из поэтики в экзистенцию. Проблема бесперспективности внерелигиозного индивидуализма, о которой говорит Иванов, как раз и касается не самого Анненского, а его полуфутуристических последователей. В стилистическом плане этот индивидуалистский тупик выражается в утрате (или, по меньшей мере, - уплощении) божественного инструмента - метафоры. Внеметафоричность - поэтическая проекция романтического атеизма, итогом которого оказывается крайняя степень неприятия мира: не потому, что мир несовершенен, а потому, что он безвыходно косен и необратим; потому, что нет Бога. (Здесь можно вспомнить еще поэзию Георгия Иванова и оказавшееся справедливым несправедливое блоковское - «без божества...».) Ведь Бог и есть главная Метафора, непостижимая для внеметафорического сознания и очевидная для сознания метафорического. Внеметафорическому индивидуализму остается только дурная бесконечность подобий, с огромной силой выраженная в гениальном цветаевском «Новогоднем» (1927): Сколько раз, на школьном табурете: Что за горы там? Какие реки? Хороши ландшафты без туристов? Не ошиблась, Райнер, рай - гористый, Грозовой? Не - притязаний вдовьих - Не один ведь рай, над ним - другой ведь Рай? Террасами? Сужу по Татрам - Рай не может не амфитеатром Быть. (А занавес над кем-то спущен...) Не ошиблась, Райнер, Бог - растущий Баобаб? Не Золотой Людовик - Не один ведь Бог? Над ним - другой ведь Бог?.. Два Бога, два рая - значит: ни одного. Бог - баобаб. Не менее значим здесь и антураж сцены, заставляющий вспомнить блоковские самоуподобления Христу и цветаевские смешения Бога и Блока. Всё это возвращает индивидуалистический агностицизм обратно - в банальный «башенный» символизм, с его плоскими попытками коснуться Божественной среды на вавилонский манер - «искательством» и «строительством». Возвращает к самому Вячеславу Иванову, тщившемуся построить соборность «по кирпичику» - путем включения «третьего» в свои интимные отношения с Зиновьевой-Аннибал. Конструктивизм, порожденный соборостроительным символизмом, - подлинный эстетический Вавилон, который, утратив божественный инструмент, силится заменить его грубым и насильственным внешним приемом - например, знаменитой «лесенкой» Маяковского. Между тем метафора не есть простая конструкция («Бог - баобаб»); она - нечто неслиянно-нераздельное, как и Спаситель. Она - операция подлинного (и потому - тонкого) собирания и спасения мира. Она сама делает его целокупным. В этом глубокое оправдание метафорического искусства и «эстетизма», которые только и способны снять соборно-индивидуалистическое рассечение человеческого я. О таком искусстве Анненский говорит: «...в искусстве слова всё тоньше и все беспощадно-правдивее раскрывается индивидуальность... с ее тайной и трагическим сознанием нашего безнадежного одиночества и эфемерности. Но целая бездна отделяет индивидуализм новой поэзии от лиризма Байрона... <...> Новая поэзия ищет точных символов для ощущений, т. е. реального субстрата жизни, и для настроений, т. е. той формы душевной жизни, которая более всего роднит людей между собой, входя в психологию толпы с таким же правом, как в индивидуальную психологию». Настроения - материя менталитета; слово «психология» тут совсем не случайное. Кроме всего прочего, Анненский предвосхищает и новую психологию, один из творцов которой К.-Г. Юнг пишет: «Индивид - это единственная реальность. Чем дальше мы уходим от него к абстрактным идеям относительно Хомо Сапиенса, тем чаще впадаем в ошибку». Но - с другой стороны: «Коллективное бессознательное менее всего сходно с закрытой личностной системой, это открытая миру и равная ему по широте объективность. „Я"есть здесь объект всех субъектов, т. е. все полностью перевернуто в сравнении с моим обычным сознанием, где „я"являюсь субъектом и имею объекты. Здесь же „я"нахожусь в самой непосредственной связи со всем миром - такой, что мне легко забыть, кто же „я" в действительности». В сущности, «поэтика ассоциаций» и отличается от мифологического символизма так, как юнгианство отличается от фрейдизма. Косные категории - «соборность» и «индивидуализм» - взаимоснимаются в силу того, что оказываются лишь зеркальными отражениями друг друга. Мы помним: и Цветаева, оставаясь в главном вне этой новой метафоричности, могла иногда вывернуть «общее» и «частное» наизнанку, могла иногда быть и такой. |