Авторы Проекты Страница дежурного редактора Сетевые издания Литературные блоги Архив

Алексей Порвин

Стихи


Стихи из «Поэмы определения» и цикла «Антистрофы»

Усечения

"Воронье гнездо во все голоса..." и др. стихотворения

Определение дерева"

9.03.2013

17.08.2012

05.02.2012

18.03.2011

12.09.2010

28.02.2010

18.07.2009

22.02.2009

О стихах

Память ответного движения: О поэзии Олега Юрьева

Бросить кость собаке ума (беседа Александра Маркова с Алексеем Порвиным)

О стихах Олега Юрьева

Алексей Порвин

ПАМЯТЬ ОТВЕТНОГО ДВИЖЕНИЯ: О ПОЭЗИИ ОЛЕГА ЮРЬЕВА

         
…припомню песню другую.
Гомеровский гимн

Всякая литературная эпоха предъявляла свои особые требования к тем, кто претендовал на благословение, даруемое каноном: найденное правильное (искусное, гармоничное?) сочетание «традиции» и «новизны» — а сама эта идея появилась уже в «протопоэтический» период — в большинстве случаев способствовало признанию значимости того или иного поэта. На рубеже XX—XXI веков поиск этого благословения стал в большей степени косвенным, производным от прочих форм поиска, выражающихся прежде всего в системе отказов не только от отдельных эстетических практик, но и от целых пластов культуры. В качестве одной из ретроспективных интерпретаций можно предложить следующее: выделение категорий вещи и слова, данное Горацием применительно к деятельности поэтов и философов, повлекло за собой условное «разветвление» потока поэтического мироощущения на две деятельно-созерцательные реки, и почти каждый поэт сталкивается с необходимостью напитывать эти оба потока (и почву дихотомического междуречья) кипением своей воли или ее льдистой сияющей несгибаемостью. Соответственно, два основных — и разносторонне осмысляемые теоретиками разных эпох — волевых акта, два акта выбора, которые осуществляет поэт на протяжении всей жизни, — это выбор материала для своей поэзии и выбор слов для обозначения отысканной (изъятой из сора, сотворенной самостоятельно, дарованной свыше) материи.

Поэзия посредством поэта находится в состоянии постоянного припоминания своей новизны. Поэт издревле ищет подходящую материю, а также слова для нее, однако далеко не каждый обладает способностью не принимать предметность мира в том виде, в каком она представлена в дискурсе эпохи, по своим индивидуальным критериям делить материю на условные «совокупности» и очерчивать их границы, своим велением постановляя: «это — предмет». Несомненно, эта функция, близкая к демиургической, подразумевает не только выявление в материи некой общей пластичной универсалии, но и компетентную, умелую властность при обращении с ней. Важно, что XX век выдал убедительные свидетельства того, что эту опробованную временем и подспудно существующую формулу поэтической работы следует дополнить одним радикальным моментом: по-настоящему значимые поэты сразу переносили свою поисковую активность из мира материальности (независимо от того, что под ней подразумевали — сугубую предметность, дантовскую многомерную «тонкоматериальность», вещество межличностных сфер, социальные стихии и т. д.) — непосредственно в сферу языка.

Финальная строчка гомеровского гимна, вынесенная в эпиграф, — если учесть весь накопленный опыт построения поэтологичеких моделей, — может интерпретироваться различными способами. Прежде всего, она фиксирует определенное желание новизны, стремление к «другой песне», но это еще и свидетельство значимости воспеваемого предмета, доказательство верности и уважения к нему, что и толкает певца припоминать «песню другую». Если же принять над-временную сущность поэзии в качестве концептуального и игрового момента наших рассуждений, то «припоминание» обретает иной смысловой компонент, который будет рассмотрен ниже.

Обобщая большинство существующих на сегодняшний день текстопорождающих стратегий и тактик, отмечу: человеческая культура за время своего существования предъявила поистине необозримый объем мифогенных — то есть порожденных мифом — текстов. Мне представляется очевидным, что какой бы миф ни являлся «двигателем» художественной стратегии — будь то христианский, социалистический, московский или петербургский, — его способность порождать тексты напрямую зависит от, условно говоря, его (лимитированного в пространстве и времени) «энергетического потенциала». Это проявляется прежде всего в том обстоятельстве, что текстопорождающая функция мифа существует в форме «выплесков» — после каждого такого выплеска наступает затишье(1) .

Общеизвестно, что эволюция художественного мира отдельного поэта помогает судить о культуре в целом, о том, как смещаются ее акценты и как один культурный процесс перетекает в другой или вовсе другим процессом упраздняется. В этом смысле двадцатый век дал русской культуре несколько значимых и показательных литературных фигур, витки индивидуального творческого развития которых помогают понять многое.

Безусловно, все это осознается сейчас, в начале XXI века, как некое «общее место»: исток поэтической работы — в самом языке; однако бытие поэта в этом истоке, точки соприкосновения с этим истоком в каждом отдельном случае весьма своеобразны и часто изменчивы.

Стихи Олега Юрьева 1980-х годов — это, прежде всего, усилие, поиск языкового пространства, свободного от нечистоты окружающей советской реальности(2) . Этим усилием окрашен мелос его стихотворной речи, сопряженный с петербургским текстом в той его части, где «ахматовское» рассечение мира дыханием осознается как одна из отправных точек:

Был голос дан. Под кровлею крыла
Страна моя так искренне мала,
Прилизана на неродной манер;
И воздух ватен, и на всякий взмах
Перемещенье тает как впотьмах —
Как ни маши, ты небу не в обмер.(3)

Этот поиск, который часто оказывался прямым отрицанием, во многом был похож на перебирание различных материй и веществ с целью проверить их способность высекать огонь: концептуальные средства, найденные в то время, составят в дальнейшем основу, но далеко не исчерпают разнообразия и богатства всей поэтики Олега Юрьева. Стихи данного периода — это (в том числе) линейность текста, воспринимаемая читателем как последовательность соударений смысловых крупиц и глыб: ритмичные искры, высекаемые этими соударениями, складываются в световую пульсацию уже тогда узнаваемой, строго определенной, «юрьевской» частоты:

Голые трубы деревьев
    Сверху поют.
Дело-то скользкое... Верь я в
    Холода край,
Негрские проклял бы ногти –
    Не́голос вьют
Там, где все падает окрик,
Все поднимается грай.(4)

Это же «высекновение огня» поэт пытается осуществить, перебирая другие стихии, материалы и вещества. «В окне огонь стоял» — так звучит первая строчка одного из стихотворений того периода (1981), и, как кажется, огонь здесь одновременно и хорошо узнаваемый концепт, и индивидуально-определяемая, искомая доминанта поэтического мира, но прежде всего огонь — это некое требовательное (и непостижимое — существо? корабль?) растущее из Культуры, вменяющее поэту обязанность искать средства речевого восполнения огня и дающее право быть над предметами, над временем и миром в целом. В этом стихотворении комната как обозначение совокупных пространств цивилизации/культуры встречает своим окном Огонь, смысловую субстанцию неимоверной плотности, которая требует от поэта многого, но прежде всего — постижения(5) .

Вообще говоря, преодоление языковых черт и особенностей той реальности (для краткости обозначим их «советским дискурсом») было необходимым условием подлинности любого поэтического высказывания: поэтики, сложившиеся или начавшие складываться в то время, в той или иной мере включали в себя следы этого преодоления и отталкивания. Самый очевидный образец такого преодоления представлен в поэтическом мире Иосифа Бродского, где советская (в том числе советская языковая) действительность наличествует в виде нескольких доминантных для поэтического мира Бродского сущностей. Одной из таких доминантных сущностей оказалась «Империя» как собирательное обозначение всех тоталитарных контекстов, производящих явное и скрытое насилие над личностью поэта. Включение этих контекстов в качестве составных частей поэтической картины мира стало неизбежным жестом многих поэтов того поколения: несомненно, любая тоталитарная «внешняя» инстанция, в той или иной степени вовлекаемая в поэтическую речь, может не только не разрушиться, но и получить дополнительную подпитку. Все это не относится к поэтике Олега Юрьева, и единственный способ отношения к советской власти для него — это ее полное и всецелое игнорирование, а не включение в текст под маской равнодушного к ней отношения.
Отталкивание от вещей (подчеркнем, что под вещами здесь нужно понимать прежде всего сущности, принадлежные языку), зараженных «дурной реальностью», в случае Олега Юрьева ведет к нахождению искомого авторского языка, к относительно быстрому отказу от «иллюстративной» функции образности, благодаря чему движения авторской мысли уже неотличимы от собственной «жизни» образов, от  ввода в текст тех или иных единиц. Нахождение очищенной, «дистиллированной» точки восприятия мира равносильно обретению смысловых рычагов воздействия на мир — и место собственного усилия, роль собственной воли постепенно начинает переосмысляться и уточняться:

Оборочусь я чуть — и тьмы неравномерной
Разверзнется передо мной шатер.
Вовнутрь я вшагну, и тихий отсвет серный
Всех звездных волн да туч совьется в луч неверный,
Тот черноту пронзит — столь черен и остер.(6)

Избирательное обращение к тактике парадокса, регулятивность более высокого порядка, в большей степени «контрастивные» способы построения текста — своим непосредственным результатом имеют отказ от репрезентации неких идей через образы. При этом становится очевидным, что смыслы в художественном мире Олега Юрьева обретают новое существование и оказываются в состоянии постоянного динамического перераспределения. Последовательное (связанное с отказом и отрицанием, с поиском чистоты) переплетение различных мотивов — личностного, мифологического и (обще)культурного — постепенно формирует новый вектор движения поэтической речи:

Полно́чи час взойдет и ниспадет,
Съезжавшее из синих звезд созвездье,
Доставши дно земли, меня лишь здесь найдет —
Как смертное отставшее известье.(7)

(В скобках замечу: бытие поэта, как можно предположить, сводится к искусству ассоциирования, осуществление которого, однако, не в полной мере находится в его, поэта, власти. Отдельные языковые сущности, язык в целом, культурные конгломераты и природные силы, другие люди и существа иного плана бытия — перечень единиц для «ассоциирования себя с»является открытым. «Поэтический талант», «дар» и прочие конструкции, призванные обобщить и отчасти объяснить поэтические способности, в определенном смысле являются следствием овладения этим искусством. Поэт в силах, например, ассоциировать себя с одними культурными процессами и отказаться от других: так вода безусильно заполняет русло; тогда как не-поэт ассоциирует себя со своими представлениями об этих процессах, так как не имеет с ними прямого, сущностного, глубокого контакта.)

Что было в стихах Юрьева «плотью» усилия, стало в более поздних стихотворениях предметом косвенной актуализации, благодаря чему вокруг каждого обнаруживаемого смысла возникают одновременные коннотативные ауры и ореолы, дарующие тексту дополнительные интерпретационные объемы:

Не слышны сюда с белой площади
облученных трамваев звонки,
небеса сине-черно полосчаты,
и подспущены, и низки.

Не прольнет сюда с белой площади
проводами линованный лен.
Небеса сине-черно полосчаты,
купол искрами окаймлен.(8)

Безусловно, трансформация, произошедшая в поэзии Олега Юрьева, отчасти сопряжена с процессами, происходящими с петербургским текстом. Как мне уже случалось отмечать(9) , петербургский текст, в XIX веке порожденный петербургским мифом, в начале XX века стал заменяться набором отсылок к самому себе(10) . Можно утверждать, что в некотором смысле исчерпанностью энергетического потенциала петербургского мифа обусловлены все попытки ленинградской неофициальной культуры и так называемой «неподцензурной» литературы нащупать новые (или оживить старые) точки контакта с ним, либо направить свои усилия на дополнение отсылочного аппарата новыми (в том числе интертекстуальными) элементами. Это разделение «фронтов работы» особенно очевидно при взгляде на ленинградскую поэзию советского периода. В связи с этим в качестве одной из особенностей генезиса поэтического мира Олега Юрьева можно указать попытку (более чем успешную) перенести «исток» поэтического говорения непосредственно в речь, причем интонационная сила и масштабы этого переноса оказались таковы, что тот массив языка, который раньше можно было назвать «языковыми средствами», стал целью и истоком поэтического говорения.
Что же это за новый вектор поэтической речи, который неспешно и вдумчиво проявляется в более поздних стихотворениях Юрьева? В стихах 2000-х годов, особенно в книгах «Стихи и другие стихотворения» и «О Родине» — и это видно в первую очередь в интонации стихотворений — можно зафиксировать несколько существенных перемен, для обобщенного обозначения которых не сразу можно подобрать верные слова. То, что раньше было предметом личного усилия и существовало в форме сжато-изолированного звукового устремления, оказывается понятым и прочувствованным как почти-не-принадлежащее сфере этого личного усилия. Индивидуальная стихопорождающая воля не исчезает из этих стихов, напротив, она еще больше заостряется и становится способной на более детализированное преобразование материй; более того, она получает «стороннюю» поддержку, становится элементом некой универсальной воли языка. (Слово «сторонний» необходимо здесь употребить в кавычках, потому что на этом уровне становится очевидным иллюзорный характер любой отделенности от языка.) Это прочитывается прежде всего в изменении речевой мелодии, в ее смещении в сторону большей «нерукотворности»:

Сколько ни падает райского снега
И затекает огнем на мостах
Птицы в окне остаются глухими
Ветер потерт на прожженных местах.(11)

Предельно отчетливо проявляется ощущение поддержки со стороны языка как родной субстанции, его ответный свет переживается на всех уровнях поэзии Олега Юрьева, в том числе (если не в первую очередь) на уровне обновленной авторской философской стратегии, находящей свои основания в новых индивидуальных трактовках бытия. Это «ответное» движение (языка? культуры?), ассоциирование с которым становится основным преобразующим фактором в стихах Юрьева 2000-х годов, обладает большей легкостью, большей прозрачностью личностного начала в построении высказывания:

Под мо́стoм несет поноску
неподвижную река,
а нас с тобою несут по мo?сту
четыре срезавшихся каблука
и сыплют искрами над нами
остывающие облака.(12)

Эта легкость ощущается естественной реакцией языка на попытки устремления к себе. Именно на этом уровне бытия-в-языке осуществляется субстанция поэзии, стоящая над временем, именно в этой точке припоминание будущих витков развития поэтического языка есть подлинное обновление поэзии, данное в завершающей строке многих гомеровских гимнов: «…я же припомню песню другую».

________________________________________________

(1) Показательным с этой точки зрения является опыт «социалистического мифа», сопряженного с революционными мифологемами: последний — и во многом исчерпывающий — текстопорождающий выплеск был связан с фигурой Владимира Маяковского, после чего на многие десятилетия включился советский стихописательский конвейер, воспроизводящий идеологическую жвачку.

(2) Олег Юрьев обозначил этот способ писать стихи как основанный «на выведении из сочиняющего сознания всех вещей, зараженных неисправимой “дурной реальностью”, — на удалении сивушных масел советской жизни» (Юрьев О., Шубинский В. Сопротивление ходу времени // Новое литературное обозрение. 2004. № 66 (http://magazines.russ.ru/nlo/2004/66/ur17-pr.html)).

(3) Юрьев О. Избранные стихи и хоры. М.: Новое литературное обозрение, 2004. С. 19.

(4) Там же. С. 30.

(5) Из ощущения непредсказуемости этой субстанции, из невозможности «предзаданности» результата постижения, скорее всего, родилось высказывание Олега Юрьева «Я пишу стихи, чтобы узнать, о чем они» (Опрос «О поэтической теме» // Воздух. 2014. № 1. С. 220).

(6) Юрьев О. Избранные стихи и хоры. С. 70.

(7) Там же. С. 207.

(8) Юрьев О. Франкфуртский выстрел вечерний. М.: Новое издательство, 2007. С. 20.

(9) Порвин А. Звериная акустика в культурных кодах // Новое литературное обозрение. 2014. № 128. С. 295—299.

(10) В настоящее время существуют несколько подходов к трактовке понятия «петербургский текст», а также к определению его временных рамок. Подробнее о подходах к петербургскому тексту см.: Топоров В.Н. Петербург и «Петербургский текст русской литературы» // Он же. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического. М.: Прогресс, 1995. С. 259—367; Минц З.Г. Петербургский текст и русский символизм // Она же. Блок и русский символизм: В 3 кн. СПб.: Искусство — СПБ, 2004. Кн. 3: Поэтика русского символизма. С. 103—115; Лотман Ю.М. Символика Петербурга // Он же. Семиосфера. СПб.: Искусство — СПБ, 2001. С. 241—247.  

(11) Юрьев О. О Родине. М.: Книжное обозрение (АРГО-РИСК), 2013. С. 29.

(12) Юрьев О. Стихи и другие стихотворения. М.: Новое издательство, 2011. С. 87.