|
 |
|
Валерий Шубинский
ПОЭТИКА ЛЕОНИДА АРОНЗОНА
(тезисы)
1
Одна из важнейших проблем, возникающих при анализе любого литературного явления последних десятилетий - проблема контекста. По отношению к поэзии Аронзона она замечательно иллюстрируется тремя его книгами, вышедшими посмертно.
Наиболее полное собрание стихотворений Аронзона появилось в 1998 году в издательстве "Гнозис". В предисловии к этому собранию, написанном поэтессой Викторией Андреевой, сказано: "Среди послевоенных теркиных и под бдительным оком отцов-попечителей... самое большее, что могли себе позволить шестидесятые - это конформный тенорок Окуджавы, наигранную искренность Евтушенко, пугливый авангард Вознесенского и пароксизмы женственности Ахмадуллиной да дюжину интеллигентски-робких Кушнеров... По существу это были все те же проявления маяковско-багрицкой советчины... Наряду с этим ... дозволенным цензурой искусством возник мир "отщепенцев", поднимавшийся совсем на иных дрожжах."
Легко узнается здесь знакомая схема. "Послевоенные теркины" и "маяковски-багрицкая советчина" выступают в роли ненавистного самодержавия, "пугливые авангардисты" и "робкие кушнеры" (непроизвольно аукающиеся с "глупым пингвином", который что-то там "робко прячет" в утесах) - в роли меньшевиков и эсеров, а андеграунд - в роли ленинско-сталинской партии. Очевидно, что Аронзон при этом оказывается в длинном ряду "старых большевиков", героев эстетического противостояния режиму (пусть и занимает в этом списке одно из первых мест), а о его внутреннем споре с кем-то из собратьев по неофициальной культуре и речи быть не может.
Небольшая книга, составленная Владимиром Эрлем и вышедшая в 1990 году (это первое издание Аронзона в России) задает более узкий контекст. Главными именами "новой русской поэзии", помимо Аронзона, являются, с точки зрения составителя Станислав Красовицкий, Роальд Мандельштам, Владимир Уфлянд, Михаил Еремин, Иосиф Бродский, Алексей Хвостенко, Константин Кузьминский. Список весьма субъективный, но задающий определенные эстетические рамки. Стоит заметить, что в нем представлены лишь поэты, родившиеся между 1930 и 1940, хотя сам Эрль принадлежит к следующему поколению.
Третья книга (первая по времени) была составлена в 1979 Еленой Шварц и вышла в самиздате приложением к журналу "Часы"; в 1985 она была переиздана в расширенном виде в Иерусалиме И.Орловой-Ясногородской, а в 1994 в еще более расширенной редакции - в Петербурге в серии книг ассоциации "Камера хранения" "ХХХ лет". В этой серии, кроме того, вышли сборники Олега Григорьева и Сергея Вольфа - поэтов, ни в коем случае не принадлежавших к официозу, при советской власти печатавшихся лишь как детские писатели, но и со "второй культурой" никак не связанных.
Для такого сопоставления были и некоторые биографические основания: дело в том, что Аронзон (так же как, кстати, и Бродский) в организованном литературном быту андеграунда (сложившемся лишь в 1970-е гг. - я имею в виду самиздатские журналы, квартирные чтения и т.д.) участвовать не мог просто хронологически. Но, разумеется, он был теснее связан не с Вольфом и Григорьевым, а с другими поэтами - А.. Альтшуллером, одно время В.Эрлем и др. В числе молодых поэтов, вхожих в его дом во второй половине 1960-х годов, был Александр Миронов. Впрочем, наверное, не стоит преувеличивать значение биографического элемента: имя Тютчева стоит для нас рядом с именем Баратынского, с которым он не был знаком, а не с именами А.Н. Муравьева или Раича. И если мы сегодня вообще вспоминаем, скажем, «круг Малой Садовой», то лишь потому, что в этом кафе пили свой «маленький двойной» (или тогда это называлось иначе?) Аронзон и Миронов. А не наоборот…
Но если уж мы выходим за рамки "второй культуры", может ли разговор об Аронзоне идти в контексте чуть более широком – в контексте поколения? Можно ли рассматривать Аронзона как шестидесятника? И да и нет.
Сознание этого поколения строилось вокруг простой дуальной оппозиции "советский-несоветский". То же, конечно, можно сказать и о следующей генерации. Но если для людей, сформировавшихся в 1970-1980-е гг., совок (в политическом, философском, бытовом, эстетическом смысле) изначально означал нечто чуждое и враждебное - подлежащее вытеснению в себе и отстранению во внешнем мире, то для сверстников Аронзона дело обстояло несколько сложнее. Мир точно так же делился для них на "советскую" и "несоветскую" половины - но первая из них, как бы к ней тот или иной человек ни относился, составляла изначальное ядро личности и в этом качестве осознавалась, а вторая, включавшая православие и верлибр, йогу и Ренуара, сексуальную революцию и Баратынского, Хемингуэя и декабристов, Цветаеву и Энди Уорхола, Ремарка и Кафку (все, не адаптированное и не санкционированное прямо официозом), воспринималась как "чужое", пугающее и в то же время необыкновенно привлекательное, постепенно становящееся "своим". Шестидесятники еще помнили, кто они и откуда, и не мифологизировали себя в той степени, в какой это было свойственно следующим поколениям нашей интеллигенции. Та самая "маяковско-багрицкая советчина", которую так третирует В.Андреева, была основой поэзии Бродского в первый период (1958-1960), а Слуцкий и Мартынов - его учителями. Лишь затем началось освоение Серебряного Века. Аронзон тоже, вместе с другими, взахлеб открывал для себя и осваивал наследие, прежде всего, Мандельштама, Пастернака, Хлебникова, Заболоцкого. Острота восприятия и удивительная способность мысленно достраивать пропущенные детали картины сближала его с поколением. Но, вероятно, он был единственным в ту эпоху, на кого почти не повлияла советская поэзия и для кого сама коллизия "советский-несоветский" не имела большого смысла. В этом смысле он не был шестидесятником.
Поэтому его поэзия может быть рассматриваема лишь в самом большом культурном контексте. Мы обязаны мерить его если не вечностью, то по крайней мере большим временем русской культуры. Среди сверстников Аронзона есть лишь один, заведомо выдерживающий оценку по такой шкале – Иосиф Бродский. Потому – начнем со сравнения.
2
Принято считать, что Аронзон начинал «рядом» со своим великим соперником – и чуть ли не с подражаний ему.
В поэтике Бродского и Аронзона в 1960-1963 в самом деле немало общего. Оба они, пытаясь вырваться из плена обязательных для молодого поэта той поры тем и образов, пытались овладеть наследством «Серебряного Века». Отсюда и «обаятельные достоинства» и «юношеские недостатки» (цитируя посмертный отзыв Набокова о так и не повзрослевшем Поплавском). Однако нам интереснее различия - как фактурные, так и структурные. Они во многом объясняют полярно противоположную последующую эволюцию двух поэтов .
Стихи Бродского в этот период (как часто и позже) обычно имеют строфическую структуру; строфы представляют собой семантически замкнутые блоки, связанные синтаксическим и лексическим параллелизмом ("Плывет в тоске невыносимой...", "Плывет во мгле замоскворецкой..." и т.д.) и раскрывающие различные аспекты единой реальности. Условный, подчеркнуто и намеренно «несовременный» поэтический язык (восходящий к раннему модернизму) оживляется введением конкретных, инородных на первый взгляд деталей. "остраняющих" текст ("Бил колокол в местной церкви - электрик венчался там").
Ранние произведения Аронзона устроены совершенно иначе. Вот фрагмент стихотворения "Павловск" (1961):
...о август,
схоронишь ли меня, как трава
сохраняет осенние листья,
или мягкая лисья тропа
приведет меня снова в столицу?
Здесь задаются две возможности - но реализуется третья:
... явись, моя смерть, в октябре
на размытых, как лица, платформах,
но не здесь...
Реальность необязательна, точнее, множественна; различные ее варианты даются лишь очерком, намеком.
... и этой ночи театральность
превыше, Господи, меня.
... в каждой зависти черной есть нетленная жажда подобья
в каждой вещи и сне есть разврат несравнимый ни с чем.
Мир - не театр, а актер, он дробится, множится, притворяется собой, охваченный мучительной "жаждой подобья". Варианты видимой реальности - лишь его случайные "роли", но каков он вне этой игры, точнее - есть ли он? Существует ли не симулятивная реальность?
Ответ на этот вопрос дается в последующем творчестве Аронзона.
3
Выбор собственного пути, относящийся к 1963-1964 годам, связан с более четкой ориентацией среди литературных традиций давнего и (в особенности) недавнего прошлого. Аронзон выбирает, в частности, обэриутов.
Но в какой мере Аронзон знал наследие чинарей и членов ОБЭРИУ и что именно в их практике оказалось ему близким?
На первый вопрос мы пока можем ответить лишь предположительно, но, несомненно, Аронзон, защитивший в 1963 диплом по творчеству Н. Заболоцкого, хорошо знал стихи этого автора, в том числе и неопубликованные к тому времени.. Творчество же Хармса и Введенского стало известно (достаточно узкому кругу молодых исследователей, в числе которых был, однако, и В.Эрль, близкий в этот период к Аронзону), лишь после того, как Я.Друскин в 1965 открыл для работы архив Хармса. Но к этому времени поэтика Аронзона уже в основном сформировалась. Он мог знать также Вагинова, однако, по свидетельству В.Эрля, не проявлял большого интереса к этому автору. Так им образом, перед нами во многом - плод того мысленного "достраивания", о котором мы говорили выше.
В 1960-е обращение к элементам обэриутской поэтики имело, как правило, два типа мотивировки. С одной стороне, ряд авторов (Кузьминского, А. Кондратьева, Эрля и хеленуктов, в определенной мере Сапгира и Волохонского) интересовало то, в чем обэриуты шли от футуризма и что лежало на поверхности - резкий иррационализм, прямые словесные игры, эстетика безобразного и т.д. Аронзон обращается к этому аспекту обэриутского наследия лишь в цикле "Запись бесед" (1968). С другой стороны, Уфлянд или Гаврильчик (и много кто - вплоть до Галича) использовали обэриутский юмор, в облегченном варианте, в целях социальной сатиры.
Аронзон пошел по совершенно иному пути. Он сумел увидеть у обэриутов то, что было выражено Хармсом, призвавшим "уважать бедность языка". Бедность в данном случае - это не только ограниченность лексики, но и отказ от лексического высокомерия.
Футуристы, как это ни парадоксально, были традиционнее в своем подходе к языку, чем молодые поклонники Хлебникова из Ленинграда 1920-х. Они исходили из академической лексической иерархии, которую можно было бы с вызовом нарушать. "Низкой", с традиционной точки зрения, лексике у них соответствовали низкие, с той же точки зрения, чувства и сюжеты, призванные «эпатировать обывателя». Но обэриуты, жившие уже в иную эпоху, уже могли без высокомерия отнестись к речевому поведению этого "обывателя", который по неведению выражает "высокие" чувства "низкими" словами (или наоборот), использует дискредитировавшие себя банальности и т.д. В конечном итоге, прежняя иерархия все равно рухнула; сейчас мир не структурирован, "кругом возможно Бог", а потому именно из этих банальностей может сложиться интуитивно улавливаемый и трагически случайный Порядок (в понимании Друскина и Липавского). Банальности, дешевые красивости, «галантерейный язык», по выражению Л. Гинзбург, разного рода клише пригодны к употреблению не потому, что они сохранили первоначальные высокие значения. Куда там! Но если в пожаре, уничтожившем сложный и утонченный инструментарий искусства, уцелели эти ошметки – как знать, может они в состоянии снова что-то значить.
Красавица, богиня, ангел мой,
исток и устье всех моих раздумий,
ты летом мне ручей, ты мне огонь зимой,
я счастлив оттого, что я не умер
до той весны, когда моим очам
предстала ты внезапной красотою.
Я знал тебя блудницей и святою
любя все то, что я в тебе узнал.
Разумеется, субъект этого поэтического высказывания, "не знающий" о смерти слов, не может быть вполне тождественен подразумеваемому автору - но нельзя говорить и об их совершенном нетождестве. Подвижность отношений между "я" и "не я" - один из новых элементов, принесенных Аронзоном в поэзию своей эпохи. Эта подвижность – тоже результат влияния обэриутов (на которых в данном случае, как в отношении к «банальностям», в свою очередь несомненно влиял Кузмин). У Хармса, Введенского, раннего Заболоцкого и особенно Олейникова маска и лицо неразделимы и не просто меняются местами, а образуют некое «нераздельное и неслиянное» единство. У таких их учеников в поэзии второй половины века, как Пригов, эта двуединая сущность упростилась, вновь став «только (или почти только) маской». У Аронзона это «почти только лицо». Речь чуть-чуть закавычена, но лишь в той мере, в какой она сама осознает собственную уязвимость. Еще «чуть-чуть» - и кавычки исчезнут; волнующее ожидание этого момента, который каждый раз почти наступает – источник особого воздействия аронзоновской лирики.
4
Если в текстах Аронзона нет традиционной иерархии слов, которую заменяет чинарский "порядок" и стремление к чистоте, то в них нет и времени. В реальном времени разворачиваются метафизические конструкции Бродского. Раз прозвучавшее слово в них уже сказано, неповторимо сказано. Поэтому Бродскому нужно много слов, его словарь экстенсивен. Слово Аронзона стремится к единственности. Бродский, искавший «точное слово», ополчался на Блока, который осмеливался сказать «красивая и молодая». А для Аронзона именно это естественней всего. От слова требуется не новизна и точность, а емкость.
Чем более ячейка, тем крупней
Размер души, запутавшейся в ней.
Любой улов обильный будет мельче,
Чем у ловца, посмеющего сметь
Огромную связать такую сеть,
В которой бы была одна ячейка.
Соответственно, многие стихи Аронзона строятся, как мантры. Одни и те же слова повторяются, бесконечно варьируясь:
Проникнуть в ночь, проникнуть в сад, проникнуть в Вас,
поднять глаза, поднять глаза, чтоб с небесами,
сравнить и ночь в саду, и сад в ночи, и сад,
что полон Вашими ночными голосами.
Именно эта особенность поэтики Аронзона стала предметом пародии Бродского:
Когда снимаю я колготок
пред зеркалом в вечерний час,
я с грустью думаю - кого ты
сейчас, мой друг, кого сейчас,
кого, сейчас, кого, мой друг ты,
увы, мои сухие фрукты
тебя не радуют уже...
Любопытно, что эта пародия похожа наиболее «плотские» (по собственному определению) и наименее интересные и самобытные стихи Аронзона, в которых тот стремится оттенить «бедность языка» вкраплениями фламандской живописи в духе «Столбцов».
5
В этой мгновенной реальности постигается тайна, скрытая за единственным словом. Но если в романтико-символистской традиции (на которую Аронзон явно оглядывается) предметный мир и мир образов - код с более или менее постоянными значениями, которые могут быть прочитаны, то у него самого (как у обэриутов) символическим значением обладает случайная (на первый взгляд) языковая комбинация, одна из "ролей" вечно изменчивой сущности.
Что это за сущность? Аронзон в 1969 отвечает на этот вопрос с прямотой, которая невозможна даже для Хармса - наиболее связанного с религиозной традицией среди обэриутов:
Все - лицо. Лицо - лицо,
Пыль - лицо, слова - лицо,
Все - лицо. Его. Творца.
Только сам Он без лица.
Можно сказать, что в рамках обэриутской эстетики - казалось бы, безличной и антитрадиционалистской - Аронзон сумел найти отправную точку для возрождения личностного лиризма нового типа и истинной духовной и эстетической традиции (не имеющей ничего общего с ее упрощенными адаптациями, унаследованными от советской культуры). Именно с него начинается новый виток истории русской поэзии. И если эта поэзия не умрет – спустя сто лет поэтике Аронзона будут посвящаться толстые тома, а его имя вытеснит даже в общедоступных энциклопедиях имена многих его преуспевших сверстников.
1999, 2004
|
