Беседа с А. П. Цветковым напомнила, как я был «номинатором». Кроме «Просто голоса», который считаю сочинением замечательным и, в сущности, замолчанным (т. е. оставленным без каких бы то ни было попыток разобраться по сути; очень жаль, что А. П. бросил теперь прозу, как когда-то бросил стихи), я предложил (на другой год) повесть Нины Садур «И тогда я прыгну», которую я так и не прочитал, а Нина, кажется, так и не написала.

Но это неважно, Нина Садур достойна всех премий, включая сюда и Нобелевскую премию по физике — просто потому, что она Нина Садур.

Стал искать «аннотацию», но обнаружилось, что в своей содержательной части она разошлась в маленькой статье, которую я пару лет назад написал для реанимированного журнала «Театр» — в качестве вступления к Нининой пьесе по прозе Астафьева. Ссылка на «Театр» не работает, так что попробую спасти:

О НИНЕ САДУР

В особых представлениях Нина Садур, несомненно, не нуждается. С тех пор, как лет двадцать назад по литераторским рукам и литературным частям пошла путешествовать «Чудная баба», имя это сделалось драгоценно для всякого, кто любит русский язык. Личный язык Нины Садур, т. е. ее личные «правила соединения слов посредством»… не знаю посредством чего, вероятнее всего, посредством чуда… стал отдельным «именным залом» в здании общего литературного языка — зал Лескова, зал Платонова, зал Нины Садур… Что бы она ни писала — пьесы ли, прозу, да хоть и ядовитую кляузу на холеного режиссера, зажавшего ее, Нинину, «денюжку» — везде звучит эта мгновенно узнаваемая интонация, везде работает тянущая сила этой неостановимой фразы, везде стоят эти простые слова, стоят, не простаивают. Что бы ей ни вздумалось описать, какой сюжет, какую бы тему ни стрельнуло ей выбрать, эта интонация, эти фразы, эти слова как будто помимо автора, своим собственным ходом, своим собственным весом, своей собственной волей превращают сложное в простое (и простое в сложное), грязное в чистое, глупое в умное, несущественное в самое важное. Иногда даже страшно себе представить, что бы вышло у других авторов — даже небесталанных, даже пускай и очень талантливых — из того или иного сюжета Нины Садур (возьмите хоть роман «Немец» и представьте, что его написала какая-нибудь озабоченная иностранным и женским писательница начала девяностых годов). Но у Садур получается почти все, за что она берется, потому что у нее, как у сказочного героя, есть «волшебные помощники»: скороходы, дальнобои, многожоры и пр. — ее интонация, ее фразы, ее слова.

Идея, что пишущий человек является медиумом языка или, по выражению Бродского, его «срывающим цветы родства» «рупором», что не поэт пишет, а поэтом пишут, применительно к собственно стихам кажется довольно естественной. Мне, по крайней мере. Нетрудно было бы распространить эту мысль и на прозу (не на всякого рода прозу — на Лескова, на Платонова, на Нину Садур; — ну, так и стихи имелись в виду тоже не всякие). Драматическая же литература, грубо говоря, пьеса, диктуемая не театральной нуждой (хоть малой, хоть большой, хоть академической… да пускай и художественной общедоступной), а генерируемая языком — и не столько даже личным способом автора изъясняться, сколько «коллективным лингвистическим бессознательным», всей русской речью, за автором стоящей и через него — в него, в «рупор» — говорящей, — это не просто особенность «творческого метода» Нины Садур по сравнению с творческими методами коллег–драматургов. В этом уникальность ее драматургии, ее «патент на первородство». Все остальное — следствия. Садуровская вселенная с ее автохтонами — алкоголиками, бомжами, театральными уборщицами, странными детьми, ведьмами, литературными персонажами… даже с усатыми сомами — следствие. Отношения, в которые все эти автохтоны между собою вступают (то есть темы и сюжеты, что к другим, в том числе и к весьма замечательным театральным писателям, приходят сначала и применение необходимых «языковых инструментов» за собою влекут) — тоже следствие, тоже выполнение требований языка, каким всё и вся у Садур желает разговаривать. Даже место действия определяется у нее духом речи, и можете понимать этого духа как хотите.

Обращал ли уже кто-либо — кстати о месте действия — внимание на крайнюю редкость в русском классическом репертуаре «игры на природе»? Половина пьес Шекспира происходит на свежем воздухе, а у нас только народ безмолвствует под кремлевским крылечком, да еще вот разве Чехов Антон выманит (не иначе как самоваром и свежим вареньем) действие на веранду, и в сад, и на берег дачного пруда, в естественную среду обитания кузнечиков, лягушек и интеллигентов. Почти все остальное, от «Недоросля» до «Вальпургиевой ночи», — в непроветренных четырех стенах… И «Чудная баба», и «Ехай!», несомненно, давно стали классикой русской драматической литературы, и с ними в нее, наконец-то, проникло «открытое место» — бесконечное поле под насупленным небом, и дождь, и мга, и снег, и сквозь снег смутные огни поездов и «камазов». Россия. Сибирь. Осень. Зима. Только одна стена в этой театральной комнате, комнате Нины Садур. Только одна — да и та четвертая. Мы с вами. Только один звучит в этой комнате голос — голос нашего языка. Нашей жизни. Наш с вами.

(опубл. в ж. «Театр» №4, 2004)