Вниманию переводчиков

http://archiv.tagesspiegel.de/archiv/28.01.2007/3043649.asp

Олег Юрьев пишет по-немецки, между прочим, что стихотворение, которое считается главным хитом гомосексуальной любовной лирики — «Stop all the clocks, cut off the telephone…» Одена, на самом деле написано ОТ ЛИЦА ЖЕНЩИНЫ, по заказу Бенжамена Бриттена. Текст романса для женского голоса. Гомосексуальность автора — случайное совпадение. С таким же точно успехом можно было бы считать примером музыки, выражающей муки однополой любви, скажем, арию Татьяны.

Вот тебе и четыре свадьбы. Вот тебе и похороны. Впрочем, впросак попал не только Голливуд, но и все русские переводчики.

Вниманию переводчиков: 15 комментариев

  1. Оговорюсь: это не утверждение, а предположение, основанное на косвенных фактах. Впрочем, довольно основательное, как мне кажется. Песенка исполнялась в спектакле (по пьесе Одена же) хором, в дальнейшем ее пела актриса, игравшая в спектакле главную роль. Так что переводил бы я с женским глаголом. Но переосмыслить ее по-английски, конечно, ничего не стоило. Другое дело, что ее очень поздно раскопали. Кажется, она была в первый раз напечатана уже после смерти Одена, году в 81.

    Все эти подробности в колонку не вмешаются — у меня только 4000 знаков.

    • Разница между музыкой и поэзией состоит, не правда ли, в том, что поэзия состоит из слов, а музыка нет (даже если сочиняется на готовый текст). Поэтому с Оденом разбираться несколько сложнее, чем с Чайковским. Как-никак, родовых окончаний в английском нет, и никаких определенных указаний на пол лирического субъекта Оден не дает.

      Что текст этот пелся в мюзикле, и пелся не мужчиной, — это факт. К тому же, насколько я понимаю, контекст был отчасти иронический, так что известная эмоциональная преувеличенность в этом тексте неспроста. Но год на дворе стоял не 1981-й, а 1936-й — не лучшее время для открытых деклараций гомосексуальности. А потому стихотворение, написанное одним геем для пьесы, которую он сочинил совместно с другим геем (Ишервудом), положенной на музыку третьим геем (Бриттеном), могло петься хоть хором, хоть женщиной, хоть ребенком, — но относительно того, что именно автор имел в виду, нет никаких сомнений.

      • Ну да, вполне возможно. Вопрос только: переводить то, что автор имел в виду, или то, что написал.
        Я лично не считаю, что кто-то «попал впросак», но сам — все же при всем при том — учитывая контекст пьесы — переводил от женского лица (с соответствующими комментариями, например).

        • Олег, покажите мне В АНГЛИЙСКОМ ТЕКСТЕ какие-либо указания на то, что он написан от женского лица. Автор что имел в виду — то и написал. А всё остальное — история употребления этого продукта разными лицами и организациями в разных (в том числе противоположных: маскировки, демаскировки) целях.

        • Но на самом деле, конечно, стоит поразмыслить над тем, не следует ли и в русском переводе избежать указания на род лирического субъекта. Что в случае моего перевода достигается механической заменой в одном месте (вместо «я думал» — «казалось»). Я подумаю об этом.

          • Я уже начал было отвечать Вам на предыдущий комментарий в том смысле, что мне бы лично и т. д. и т. п. и опять за рыбу деньги. В смысле, что так, дескать, было бы универсальнее и т. п., о чем де речь и идет.

            Но строго говоря, Вы совершенно правы — очевидно, что снять указание на род — это наиболее разумный и адекватный практический подход к делу. В данном случае.

            Стихи очень хорошие, я их очень полюбил, пока писал колонку.

      • Проблема в том, что это — выражение личного эмоционального опыта (тогда биография, сексуальная ориентация и пр. автора важны), либо «стилизация». В «Александрийских песнях» есть стихотворения, написанные от лица женщины, но никому же не приходит в голову, что Кузмин так зашифровал свои чувства. Я согласен с Олегом: важно, не «что поэт имел в виду» (этого мы все равно никогда не узнаем), а что он написал и на какое понимание своих слов он рассчитывал (а это обычно понять можно).
        Вероятно, в данном случае надо в самом деле просто убрать указания на пол, как делают, между прочим, и при переводе «Oh what is that sound». Но есть еще такая вещь, как интонация. Одно дело, если это текст для мужского голоса, другое — для женского. В Вашем переводе голос мужской. У Бродского тоже. Да и в оригинале я привык воспринимать эти стихи как «мужские». Надо будет после перерыва еще несколько раз перечитать их, чтобы понять, насколько это соответствует реальности.

        • Валерий, я не уверен, что в XX веке непременно «либо — либо». Безотносительно к Одену — новейшая стилизация вполне легитимна именно как способ выражения личного эмоционального опыта. Это раз.

          Второе — вопрос «на какое понимание своих слов он рассчитывал». Так ведь это смотря кем. Мало ли в истории литературы текстов, которые (более) посвященным читателем прочитываются одним способом, а менее (или совсем не) посвященным — совсем по-другому. И если (предположим) в полной мере сохранить двусмысленность в переводе невозможно — какой смысловой пласт дОлжно сохранять в первую очередь: поверхностный, для всех, или более глубинный, для немногих?

          • Но если песня печаталась в цикле «»Four Cabaret Songs for Miss Hedli Anderson», как мне тут подсказывают, то это все равно что в тексте стоял бы женский род. В данном случае существование глубинного пласта «для немногих» более чем сомнительно. Тем более, что, насколько я понимаю, никаких реальных событий, соответствующих сюжету стихотворения, в жизни Одена в 1930-е годы не происходило. Никто ведь у него не умирал, кажется?

          • Я, признаться, понятия не имею, в кого влюблялся Оден в 1930-е годы и какова была судьба этих лиц, но думаю, что это как раз совершенно неважно: поиск биографических соответствий лирическим сюжетам — дело довольно бестолковое. Вообще вся история длиннее и сложнее, потому что 1936-м годом датируется первая редакция текста, значительно отличающаяся от итоговой. Но на Хедли Андерсон (то бишь на женском голосе) Оден при публикации текста не сильно настаивал: насколько я понимаю, так этот цикл называется только в первом издании переработанной (т.е. обсуждаемой нами) версии, имевшем место в 1940 году, а при последующих переизданиях Оден включал его без названия в более широкие циклы или разделы с названиями типа «Песни», «Двенадцать песен» и т.п. И было бы все-таки крайне странно не принимать во внимание, что публикация в открытой печати 1930-40-х гг. этого текста БЕЗ заголовка, вкладывающего его в женские уста, была вряд ли возможна.

          • Возможно, я недооцениваю пуританизм англосаксов — в России и даже в СССР до конца 1920-х дело обстояло, как известно, совершенно иначе.

          • Пуританизм имел место, да, — но, кроме того, конец 1920-х и конец 1930-х — две большие разницы. В 1920-е английские геи уезжали в Германию, а в 1930-х уезжать было уже некуда.

        • Стилизация «выражению опыта» не мешает, мохнатые брови над серыми глазами у Кузмина — слишком человеческие, чтобы не подозревать «опыт». Но, возможно, это нечистый подход. Для меня — точно так: я подозреваю связь, но мне за это стыдно.

          Впрочем, от одного американского культуролога, применяющего ко всему психоанализ, я узнал, что сон Татьяны в его профессиональном кругу давно трактуется как свидетельство латентной гомосексуальности Онегина.

    • Песни Бриттена опубликованы в 1980, но об их существовавнии было хорошо известно, поскольку в сборниках Одена «Funeral Blues» печатался в составе цикла «Four Cabaret Songs for Miss Hedli Anderson».

      В 1962 году Нэд Рорем написал свою песню на эти стихи для меццо-сопрано Регины Сарфати.

      С другой стороны, развернутые аргументы, похожие на то, что пишет в этой ветке, есть в Edward Mendelson «Later Auden» (Faber and Faber, 1999) и Richard Bozorth «Auden’s Games of Knowledge: Poetry and the Meanings of Homosexuality» (Columbia University Press, 2001)

Добавить комментарий