История лирики – это, в каком-то смысле, история масок. Бедный Певец Жуковского, эпикуреец Батюшкова, конквистадор Гумилева, царскосельская дама/китежанка Ахматовой – все это самоочевидные маски. Более того, «автобиографизм» Пушкина – это, в сущности, результат подвижности и множественности лирических масок. Бывают, конечно, и маски откровенные, орудие мистификации – вроде Клары Газуль или Арно Царта.

Но сейчас речь не о том. Речь – о дурацких машкерах, о подчеркнуто «низком», глуповатом, туповатом, неуклюжем, жалком субъекте высказывания, заслоняющем автора, отождествляющемся с ним, меняющемся с ним местами. О шутовстве, вмешивающемся в серьезную речь и смешивающемся с ней.

Такого рода явления появляются обычно на стыках, на сломах эпох, в момент появления нового культурного слоя, нового способа поэтического мышления, нового языка.

Вот 1830-40-е годы. Один из героев времени – «Ишка Мятлев», человек-маска, барин par excellence, дилетант по профессии, доведший трепетную глупость салонного экспромта до совершенства, когда «Как хороши, как свежи были розы….» и «Таракан как в стакан попадет – пропадет…» не только естественно сходят с одного пера, но и значат, в сущности, одно и то же. Тут же и Панаев, Новый Поэт, чьи шутовские романсы всерьез клались на музыку и пелись под фортепьяна:

Из этих «пустяков» чуть позже рождается Козьма Петрович Прутков, хотя как лирическая личность он (и его жизненный прототип, Владимир Бенедиктов, и его потомок, капитан Лебядкин), конечно же, по ту сторону слома: несмотря на приписанное ему старое дворянство, директор Пробирной Палатки – в сущности, трагический разночинец, обыватель, ощутивший в глубинах своей души доподлинного Байрона и чающий его выговорить. Именно в слиянии кокетливой никчемности махнувшего на себя старого человека и самозабвенной серьезности человека нового рождается та неподражаемая, героическая глупость, которая с большей или меньшей осознанностью (с большей или меньшей масочностью) оформляется культурой. Не случайно таракан напрямую переходит к Лебядкину от Мятлева.

С одной стороны – серьезный пафос (серьезнее некуда – речь идет о мировой модернистской революции, о перевороте в искусстве и в самосознании человека). С другой…

25-летний Валерий Брюсов, прочитав статью Толстого «Что такое искусство», посылает классику свои «Шедевры» с приложением следующего письма: «Меня не удивило, что Вы не упомянули моего имени в длинном списке Ваших предшественников, потому что несомненно Вы и не знали моих воззрений на искусство. Между тем именно я должен был занять в этом списке первое место, потому что мои взгляды почти буквально совпадают с Вашими. <…> Мне не хотелось бы, чтобы этот факт оставался неизвестен читателям Вашей статьи. <…> Вам легко поправить свою невольную ошибку, сделавши примечание ко второй половине статьи, или к ее отдельному изданию, или, наконец, особым письмом в газетах».

Брюсов, которого обвиняли во многом, но не в житейской глупости, и который (как всякий умный парвеню) был очень чувствителен к внешним приличиям, напоказ совершает вполне «прутковский» поступок. Более того, даже личные дневники его в этот период переполнены записями, в которых демонстративные позерство и хвастливость переходят в жесткую самоиронию, и провести границу между ними невозможно. Даже в дневниках он постоянно находится на грани самопародии. А потому неудивительно наличие среди авторов «Русских символистов» нелепого и неопрятного во всех отношениях Емельянова-Коханского, чьи стихи находились на тонкой грани между безвкусным подражанием сверстникам-декадентам и пародией на них. И, как все такого рода стихи, они были в своем роде удивительны:

Даже Владимиру Соловьеву, с его изумительным «родила крокодила», не пришла бы в голову эта истинно лебядкинская шумовка.

Какое-то стихийное карнавальное чувство, странное в таком рационалисте, как он, подсказало Брюсову, что новое может входить в культуру именно так – в полунадетой дурацкой машкере, нелепствуя, передразнивая себя на ходу. Его последующее симпатии к футуристам, кроме жалкого желания не отстать от времени, имели и такую основу: он узнал в них свою молодость.

Эта «шумовка Коханского» снова зашумела во второй половине Серебряного Века – даже еще прежде 1917 года и вызванных событиями этого года тектонических социальных сдвигов, просто в результате вхождения модернистской культуры в низовые слои (породившего «северянинство»).

Здесь две ключевые (при взгляде из сегодняшнего дня) фигуры – это Нельдихен и Тиняков.

Нельдихен обычно ассоциируется со своим «уитменианством», с «Органным многоголосьем». Но начинал он – и об этом не стоит забывать – с довольно обычной «околоакмеистической» лирики с налетом трепетной непосредственности a la Кузмин:

Характерный типаж лирического героя – носителя врожденной тонкости, настолько органичной, настолько родовой, что ему уже не нужен ни сколько-нибудь глубокий ум, ни основательное образование – ничего. Так оно и есть, пока этот герой не начинает вслушиваться в шум времени и не пытается передавать этот шум в своих стихах, не подхватывает уитменианских ритмов и улично-пророческой интонации «тринадцатых апостолов». Тут-то в «джентльмене» обнаруживается величественно-жизнелюбивый «дурак», сохраняющий, однако, всю меру своей домашней трепетности. Как и семью-восьмью десятилетиями раньше, образ рождается именно на стыке «Мятлева» и «Лебядкина».

Важно, однако, что автор бессмертных верлибров про Райку и ея фонарик, которым так увлекся Гумилев и который так раздражал (и так занимал) Ходасевича, дурашливый кавалер в манжетах без рубашки существовал всего два-три года. На смену ему пришли два серьезных литератора очень разного типа: один из множества неудачливых советских новаторов двадцатых годов, изобретатель «синтетизма», метивший в конкуренты Сельвинских и Ушаковых, и один из поэтов кузминского круга(1). Перестав быть «апостолом глупости», Нельдихен как будто застрял между мирами; свое прежнее, «почти-настоящее» дурачество он, в обоих своих обличьях, пытается теперь задним числом осмыслить как только игру, как «машкеру» в чистом виде. Последним напечатанным текстом Нельдихена (в 1941 году) символично стала статья о Козьме Пруткове. Другое дело, что из этого получалось. Почти гениальный как «персонаж», Сергей Евгеньевич Нельдихен-Ауслендер оказался в лучшем случае небесталанен как литератор.

Если Нельдихен первым ввел в поэзию обывателя-младенца, пошляка-ангела, то герой Тинякова бесконечно далек от всего детского и ангельского. Если Нельдихен «апостол глупости», то Тиняков – «апостол тупости». Туповатость, мрачная одномерность – даже более важная черта его машкеры, чем порочность и мизантропия. В сущности, иначе и быть не могло: эту маску надел на себя не мотылек из адмиральской семьи, а уныло-старательный брюсовский эпигон из выбившихся в образованное сословие кулаков. Вся тиняковская «антикарьера» была местью истеблишменту за собственную неизбывную посредственность. Более или менее последовательно создававшийся образ «антипоэта» был в каком-то смысле провокацией в духе Достоевского, призванной «разоблачить» жалкую изнанку души властителей дум (и интуиция Тинякова была в этом смысле потрясающей: например, после скандала с публикациями в «Земщине» он послал «Исповедь антисемита» именно Блоку, как будто шестым чувством знал, какие душевные терзания в свое время испытал великий поэт, подписывая коллективное письмо в защиту Бейлиса). Именно этот образ стал главным тиняковским творением (более или менее удачные стихи вроде «плевка-плевочка» были лишь побочным продуктом), а театральное превращение в уличного нищего (и не веселого нищего-артиста, как некогда Николай Успенский, а в циничного попрошайку) – последним аккордом.

Интересно то, что практически на каждом этапе (кроме самого последнего) Тиняков всегда пытался оставить себе «лазейку», оговорить дистанцию между собой и своим героем (на практике все менее заметную даже в быту). Характерно предисловие к его последней и самой знаменитой книге «Ego sum, qui sum»: «…Если я передаю настроения загулявшего литератора, с восторгом говорящего о своем загуле – это не значит, что я «воспеваю» его и утверждаю как нечто положительное».

На самом деле Нельдихена и Тинякова объединяло одно: ни тот, ни другой по-настоящему не умели управлять своей маской. Прежде всего потому, что в обоих случаях под маской не было значительного «я», которое могло бы с нею взаимодействовать. Маска была гораздо сильнее и ярче «лица», она активизировала скрытые (но самые эффектные) стороны личности. Личность в целом, в своей многомерности, проигрывала этой разрисованной машкере.

Замечательное искусство управления собственными глупыми масками, полумасками, четверть-масками, на одну-восьмую, на три-четверти масками было создано обэриутами. Речь идет, например, о мгновенных «переключениях планов» внутри одного текста.

На это переключение планов обратил внимание Ходасевич, говоря о четверостишии Лебядкина:

«Несколько лет тому назад, в Петербурге, я много раз задавал молодым поэтам такой вопрос: "И порхает звезда на коне, в хороводе других амазонок... Чьи это стихи?"

Ходасевич понимал искусство Достоевского, использовавшего этот прием для характеристики разорванного сознания героя, не способного выговорить себя. Он не представлял себе его использования в серьезной лирике, и поэтому был так озадачен (но и так заинтересован – как прежде Нельдихеном) единственным известным ему обэриутом, Заболоцким.

Этот мгновенный переход от прямой и высокой лирической речи к остраненной, как бы закавыченной «пошлости» и «нелепости» тонко описан Лидией Гинзбург применительно к «Похвале науке» Олейникова. Вот не менее выразительный пример – «Обращение учителей к своему ученику графу Дэкону» Хармса:

Этот фрагмент замечателен тем, что на протяжении тридцати строк мы слышим самые разные голоса: пародируемого советского писателя или критика; естественного мыслителя, от чистого сердца пытающегося освоить официозный язык и вкладывающего в его обороты собственный смысл; анонимного духа из пушкинской поры, с «небольшой погрешностью» говорящего гортанью бывшего левого классика Хармса; наконец, голос самого Хармса-Ювачева, каким мы слышим его, скажем, в дневниках.

И это же многоголосье мы опять слышим в 1960-80-е годы – прежде всего у Елены Шварц и Сергея Стратановского, когда переход говорящего «я» в различные остраненные «не я» и обратно, в том числе в голос «дурачка», «простодушного», «юродивого», «бедного человека», маркируется сменой языковых регистров и интонации. Поэт почти ежеминутно надевает и снимает машкеру (это наглядно видно, например, в таких ранних стихотворениях Стратановского, как «Геростраты» или «Социологическое послание в стихах о феномене алкоголизма»). Но – что еще гораздо важнее и необычней – он может управлять расстоянием между собой и своим героем, то удаляясь от него, то приближаясь.

Это же искусство мы видим у таких полярных поэтов, как Леонид Аронзон и Д. А. Пригов. Лирический субъект большинства зрелых стихотворений первого – почти не маска, второго – почти только маска. Но у обоих — тончайшие изменения уровня отстраненности, закавычиванья текста между стихотворениями и внутри стихотворения. Именем Пригова сегодня клянутся такие люди и для обоснования таких практик, что стоит напомнить: с пера его могло сойти и такое стихотворение, как «Прекрасные сосны стояли…»

Удивительнее всего (а может, как раз и логично), что это искусство достигло такого расцвета именно в те годы, когда границы социальных страт и канонических типов поведения окостенели, когда никаких оснований для массового явления естественных мыслителей, полубезумных мещан во дворянстве и дворян в мещанстве, для экзотической языковой и поведенческой мешанины не существовало.

Когда же начались новые тектонические сдвиги, это искусство умерло.

Сегодня им владеет в остаточных формах разве что Псой Короленко – не поэт, а боди-сингер, виртуозный эстрадник для филологов, уведший мастерство полуотчуждения, полупародирования своего и полуприживления чужого из слова в манеру его произнесения, из декламации в вокал.

В поэзии началось возрождение простых дурацких машкер, как-бы-Нельдихенов и как-бы-Тиняковых.

Но нынешний Нельдихен, пришедший на волне новой искренности лет десять назад, лишен бесстрашия и трепетности своего прообраза. Он не аристократический дурачок, возомнивший себя пророком, а всего лишь обыватель, отчего-то возомнивший, что его опыт и его мысли интересны кому-то, кроме него.

А нынешний Тиняков (собственно, гибрид Тинякова с каким-то второстепенным сатириконцем, если не с Демьяном Бедным) никак не может оскорбить истеблишмент самоотождествлением с ним. Истеблишмент и рад отождествиться: чем пошлее, чем грязнее, тем лучше – игра такая. Даже пощечины от имени угнетенного народа жиды и пидорасы принимают с восторгом, ибо раздающий их – шут и за то любим. Но тиняковская неуверенность сопровождает его среди всех успехов (выражаясь, между прочим, в маниакальном стремлении отреагировать на любой не вполне комплиментарный отзыв о собственном творчестве, сколь угодно мимолетный). То отождествляясь со своим персонажем даже в литературном быту, то подчеркивая его условность (и вызывая для убедительности тень Пригова), он одинаково неубедителен, ибо даже такая маска интереснее встающего за ней в данном случае жалкого лица.

Впрочем, к настоящей современной русской поэзии все это отношения уже не имеет. Ей придется решать прежние вопросы иначе, может быть, в муках воссоздавая утраченные приемы и восстанавливая утраченную преемственность.

Мы отдохнем немного, сколько надо.
Нет, дольше, на одну минуту дольше!
О, хорошо вздохнуть до самых пальцев!
Вот так дышать, и кажется, что видишь –
Под кожей жир налимом проплывает.
Ты слышишь – бережно, стыдливо, длинно.
Расщелкались и рассвистались липы,
И день перебежал – и пусть бежит!

	Авторы	Проекты	Страница дежурного редактора	Сетевые издания	Литературные блоги	Архив