Авторы Проекты Страница дежурного редактора Сетевые издания Литературные блоги Архив
Татьяна Кучина

Правила раскадровки сновидений:
о сборнике Александра Белякова «Углекислые сны»

Александр Беляков. Углекислые сны. М.: Новое издательство, 2010. – 132 с. (Новая серия)

В век визуальной культуры поэзии, похоже, суждено превратиться в вербальный слой видеоряда – в бегущую строку на экране, субтитры к фильму на неизвестном языке, стенограмму снов, наконец. «Углекислые сны» Александра Белякова поначалу и воспринимаются как выговариваемые вслух сумеречные видения; слова едва поспевают за странноватыми гостями, заглянувшими в сон; каждая строчка как моментальный снимок, тут же сменяющийся новой картинкой; стоп-кадров много – но их не успеваешь разглядеть как следует. «Блудная кровь утопает в известке / Местное время дрожит на нуле / Девушка денежку гладит по шерстке / Музыка спит на ничейной земле» (с.8), «голова орфея стрекочет в мусорном баке / лысой зимой все лестницы волосаты» (с.53), «бродят в поле три слепых олимпийских мишки» (с.80). Некоторые словесные формулы, впрочем, с трудом поддаются обратному переводу в визуальный ряд: воображение тормозит в поисках подходящей зрительной аналогии – да так и замирает в нерешительности. Вот, например, что-то вроде вербализованной галлюцинации Передонова из «Мелкого беса»: «человек-недотыкомка выпил ветер» (с.52) – такой сеанс ежевечернего запланированного сумасшествия по силам не каждому. А вот – необъявленная война, навязанная пунктуацией читателю поэтического текста: «хищные очи ночных двоеточий / удары под дых запятых / сядь на притычке – дойдешь до точки» (с.104). (На самом деле не дойдешь: в «Углекислых снах» нет точек, равно как и запятых или двоеточий – из всех знаков препинания Александр Беляков признает только тире – «пешеходные мосты» между фразами – да изредка знаки вопроса.) Словом, все сущее явится в углекислых снах обло, озорно, огромно и лаяй, но проснуться здесь – не значит освободиться от удушающих объятий Морфея: проснуться – значит безоговорочно осознать, что вас больше нет.

К сюрреалистическим картинкам с выставки «Углекислых снов» (особенно первой части сборника) надо пообвыкнуть, присмотреться, прежде чем они откроются для прочтения. Время в них нелинейно – оно движется, как в песочных часах: туда и обратно. Видеоряд запросто можно запустить от конца к началу: «После кукольного плена / Деревянный гуманоид / Возвращается в полено» (с.9), «и отчие тени молчат неумехи / отныне расти им приказано вспять» (с.107). Движущуюся картинку можно и вовсе остановить, сровняв прошлое с будущим: «Маршируя на месте старом / Старый ворон каркает даром – / Совершенно как молодой» (с.12). Едва ли не самая выразительная эмблема времени в «Углекислых снах» – циферблат, где «посредине – пусто место» (с.7); вообще, склонность времени обнулять течение жизни отмечается в сборнике регулярно: «а вокруг бесконечен и вязок / нулевой эллиптический год» (с.50).

Подобно тому как время углекислых снов не нуждается в календаре и движении стрелок на часах, пространство обходится без привязок к параллелям и меридианам («вертикаль горизонтали» – вполне приемлемый здесь ориентир). От описания Морфеевых владений нелепо было бы ждать правдоподобия – и «Углекислые сны» не обманывают наших не-ожиданий. «Пейзаж снотворный», «магнитные поля», «безразмерная тьма» – именно здесь предстоит блуждать читателю сновидений, в поле зрения которого попадает то абрис спального района, то как будто бы «приток» Леты – «спят посреди реки мертвые языки» (с.76). Пространство обречено на ускоренную сном дематериализацию – ткань бытия истирается и ветшает на глазах, «простор истоптан как придется» (с.17), и «на сетчатке зыбучей ничему не прижиться» (с.15). Не этот ли прах – распавшуюся на молекулы жизнь – закладывают потом в песочные часы?

Нарочитая иррациональность визуального ряда – по мере того как читатель осваивается в мире «Углекислых снов» – постепенно истаивает, и проступают внятные связующие смысловые линии, которые стягивают все стихотворения сборника в единое и неразъемное целое. Слово-доминанта, повторившись в соседних текстах, создает «эхо», отражает одно стихотворение  в другом. Вот, например, один из разворотов сборника:

пейзаж бликует обмелев
и выцветает от нагара
давай станцуем барельеф
как архаическая пара
секретной нимфой будешь ты
я в теневые фавны двину
не больше чем наполовину
выпрастываясь из плиты

(с.124)

танец снятия кож
дней живой остаток
если ты не хорош
будь хотя бы краток
и свое неглиже
обдирай умело
чтоб не ссохлось уже
в печке не сгорело

(с.125)

Обнаженные «архаические» танцоры видятся в буквальном смысле сбрасывающими кожу – и при этом «косметический» результат (подобный тому, что в сказке про царевну лягушку превращал холодную пупырчатую тварь в красавицу) в рассмотрение не принимается: за бескровный, но вовсе не сказочный стриптиз платить приходится собою. (Попутно заметим, что мотив сбрасывания лягушачьей кожи появляется еще в первой части сборника в стихотворении «Каждый каждому на что-нибудь годен…», а «человек без кожи» возникает следом, через три страницы – «В тихом городе N…»).

Эффект агглютинации текстов в «Углекислых снах» возникает иногда и в силу псевдограмматических связей: если стихотворение заканчивается строками «в этих троих влюбиться нетрудно / и заблудиться немудрено» (с.121), а следующее за ним начинается со строк: «две самые чудесные из них / меня любили» (с.122), то читатель невольно выделит «двух самых чудесных» именно из «этих троих» – и хватится ошибки лишь тогда, когда оба на самом деле нестыкующихся лирических сюжета уже соединятся для него в диптих.

Ничуть не менее значимы в сборнике и «оптические» метафоры, прошивающие тематически разнящиеся тексты и скрепляющие их стежками ассоциаций. «Глаз молодильные яблоки» (или «черные зонтики глаз»), «натруженные очи» (добыча ангелов, слетевшихся «на запах неудачи»), «глазные сети» и «зыбучая сетчатка», «вспышка цветного зрения», за которой наступают серые сумерки, – вот персонализованный тезаурус сновидений в сборнике Александра Белякова. Смотреть углекислые сны – словно бы прозревать и слепнуть одновременно. В монтажной мастерской ночного сознания сюжет собственной жизни видится как несовершенный баланс тяготений – в противоположные стороны («раскололось лицо и не клеится / пополам холодеет и греется / вразнобой молодеет и старится» (с.44)). Прокручиваемый сюжет утомителен и однообразен – он весь вписан в «настоящее несовершенное» (Present Indefinite), и этот факт приходится принимать стоически. Однако «фильма» собственной жизни периодически засвечивается («сказку шинкуют вспышки»), становясь слепым изображением (с.111), или погружается в «безразмерную тьму» (с.110), разглядеть в которой ничего нельзя.

Впрочем, в «Углекислых снах» читатель имеет дело отнюдь не с немыми фильмами – у сновидений высококлассный саунд-трек, созданный весьма сложными акустическими образами. В фонетическом строе стихов выделяется, конечно, паронимическая аттракция (притяжение по звуковому подобию): она ярче других отмечена артикуляционно (точность звуковых отражений при паронимии достаточно высокая) – и именно ей принадлежит ведущая роль в формировании контекстуальных смыслов (в обыденном языке, в отличие от поэтического, потенциальные семантические связи паронимов не актуализируются). «Во чреве речи снега по пояс / недобрый вечер увязший поезд» (с.59) – это лишь один из сюжетов «Углекислых снов», имеющих отправной точкой сшибку одинаковых согласных и гласных (цветаевская формула «поэт издалека заводит речь, / поэта далеко заводит речь» для Александра Белякова всегда в силе). Не столь очевидными, но оттого более изысканными перекличками отмечено стихотворение «дух орудует под дых»:


между духом и душой
в тесноте телесной
промежуток небольшой
обернулся бездной (с.67)


Из гула языка – «ду-ду-ду», «те-те-те» да «бе-бе» – выговаривается вдруг пронзительное и парадоксально-ясное обобщение. «Телесная теснота» – а на плотность вещества существования недвусмысленно указывает фонетическое удвоение теснте(ле)сн – внезапно разрывается зияниями, а на «привычных» местах – ни души, ни духа, ни материи, сплошь пустоты.

С паронимическими акустическими перекличками естественным образом соседствуют анаграммы («В каждом литре ищем трели» (с.26), «притих небосвод несвобод» (с.31)) и внутренние рифмы («во чреве торфяной горы / Орфей братается с Морфеем» (с.17)). Рельефность, объемность фонетической формы дополнительно подчеркивается и аллитерациями, особенно значимыми тогда, когда наглядным метаморфозам подвергаются привычные языковые клише: «бьет боржоми из баклуши» (с.36), «над седой равниной снега / спелись альфа и омега» (с.80). Сложным узором акустических переплетений отличается стихотворение «негодник приходит в негодность…»:


негодник приходит в негодность
как в отчий заброшенный дом
где времени павшего плотность
наполнила лёгкие льдом
где вдох замирает у входа
а выдоху выхода нет

снаружи нагая свобода
внутри строевой лазарет (с.90)


Паронимические дублеты «вдох-выдох», «вход-выход» образуют смысловое ядро стихотворения, где все построено на слиянии противоположностей: отчий дом напоминает строевой лазарет, время по мере своего движения уплотняется и сжимается, а не растягивается, свобода вовсе не обеспечивает вольного дыхания. Нарочито оксюморонный характер имеет и сама логическая структура стихотворения: описание остановки всякого жизненного движения начинается с языкового сдвига – «негодность» из компонента фразеологизма (прийти в негодность) превращается в самодостаточное обстоятельство места.

Жизнь как короткие перебежки без передышки («дошел до ручки нажал на ручку») неотменимо конечна: «кому предшествуешь без оглядки / дорогу торную пролагая?» (с.91). «Углекислые сны» дочитываешь с ясным ощущением того, что все «рапорты от Морфея» на самом деле – перифразы смерти, и просто по имени она ни разу не была названа. Закономерно, что лишь в финальном стихотворении, на последней странице она явится в своем подлинном обличье – с тем, чтобы быть поверженной словом и светом:

кто пролил свет того уж нет
и свет в округе санаторной
предмету сватает предмет
поет охотничьей валторной

отвадив горе от ума
на смерть накладывает вето
как будто тьма совсем не тьма
а только остановка света (с.126)

Впрочем, как знать – не с остановки ли света все только начинается.

P.S. Отличный слоган для рекламной кампании по продвижению «Углекислых снов» на рынок (авторство принадлежит Арсению Тарковскому, ударение – наше): «И вaм приснится все, что видел я во сне».