Кирилл Корчагин

Кажется, в любом географическом или временно?м срезе словесности существуют фигуры, создающие собственную историю литературы, не только отличную от закрепленной учебниками и хрестоматиями, но и движимую особыми законами, придающими творческой практике этих фигур дополнительную глубину. Для них, может быть, в большей мере, чем для других писателей, верны слова Гарольда Блума, писавшего, что «стихотворение — это <…> неверный перевод предшественников»(2) , но если Блум считал, что «неверный перевод» случается вопреки воле поэта, то применительно к стихам Юрьеву можно говорить о намеренном misreading’е, определяющим поэтику, построенную на внимательном вслушивании в отзвуки голосов предшественников, на попытке разобрать их подчас путаную речь. Именно как такую попытку нужно воспринимать стихи Олега Юрьева: в большинстве своем они буквально рождаются из недр поэзии прошлого, но при этом не комментируют ее, но продлевают ее жизнь в день сегодняшний.

Для Юрьева всегда был характерен взгляд на историю через призму опыта отдельных поэтов и писателей, зачастую остававшихся «на обочине» своего времени, не нашедших в нем подходящего места — опыт, экзистенциальная природа которого позволяет ушедшим писателям стать для современного человека «сотоварищами по выживанию» (именно так определяет писателя одна из эссеистических книг Юрьева). Это внимание к опыту писателей прошлого наиболее очевидно в статьях и очерках Юрьева, но важное место оно занимает и в его поэзии — особенно в трех книгах последних лет, составляющих в своем роде единый текст, — во «Франкфуртском выстреле вечернем» (2007), «Стихах и других стихотворениях» (2011) и «О Родине» (2013). В личной мифологии поэта можно найти подтверждение тому, что между предыдущими стихами, и теми, что были собраны в эти книги или писались уже после них, лежит значимая граница: в эссе об Александре Миронове, одном из важных для Юрьева поэтов, он размышляет об особом «состояни[и], подобно[м] поэтической смерти, в какое (как минимум раз в жизни, чаще всего вокруг своего 37—38-го года) впадает почти каждый большой поэт <…> Из такого состояния поэт обычно выходит через несколько или даже через много лет — часто со стихами совсем иной природы»(3) . Первая из упомянутых книг включает стихи, написанные в 1999 году, то есть спустя пару лет после этой важной для поэта возрастной границы (Юрьев родился в 1959 году), и, кажется, можно быть уверенным в том, что, обращаясь к этим трем книгам, мы имеем дело с целостным поэтическим опытом, с системой устоявшихся взглядов на поэзию и то, что ею движет.

В небольшом эссе о стихах, составивших вторую из этих книг, Михаил Айзенберг пишет, что «голос [Юрьева] как будто капсулирован мастерством и стиховой культурой, и не сразу верится, что это действительно его голос»(4) (здесь и далее курсивы авторов). И действительно, присутствие хора (сам поэт любит это слово) чужих голосов чувствуется почти во всех стихах Юрьева, призывая уклониться от общей характеристики его поэтики и вслушаться в каждый из голосов по отдельности(5) . Стихи Юрьева, может быть, больше чем какие-либо другие современные стихи связаны с историей поэзии, сконструированы из обломков предыдущих стихов, но эти стихи не предстают здесь в виде мертвого наследия (как, например, в поэзии концептуализма или соцарта), напротив, они обретают новую жизнь — так, как обретают жизнь руины, ставшие частью садов и парков. Для этих стихов все поэты прошлого равны: Тютчев встречается здесь с Аронзоном, а Целан — с Батюшковым. Эти совмещения парадоксальны, однако они позволяют истории в этих стихах становиться мифом, а мифу — историей.

В начале этой истории был лишь один поэт — Державин, чья ода «На счастье» (1790) вплетается в одно из стихотворений Юрьева: «Пока до остова не раскурочится / Стоостой тенью мостовой, / До острого пока не сточится / Над остановленноü Невой — / Хрустальной, скользкой роковой»(6) . Последняя строка в этом отрывке позаимствована из державинской оды, причем эту отсылку подготавливает деформированное написание литеры й / ü — именно так она выглядела в одной из гарнитур рубежа XVIII—XIX веков, намекая своим «немецким» обликом на германские корни русского классицизма.
Цикл «Стихи с эпиграфами», из которого извлечен этот отрывок, интересен не только как явный перечень фигурантов истории поэзии по Юрьеву (Кюхельбекер, Тютчев, Батюшков), но и как демонстрация используемого им метода. В этих стихах поэт особым образом модифицирует на первый взгляд случайные фрагменты чужих текстов, придавая им дополнительную эластичность, еще более остраняя их — подчеркивая устаревшую фонетику или акцентуацию. Эти фрагменты, в свою очередь, притягивают фонетические смежные смыслы, становятся, перефразируя В.П. Григорьева, «паронимическими аттракторами». Так, в стихотворении «Последняя весна», входящем в этот цикл, за эпиграфом из Тютчева «…Как бедный нищий мимо саду» следуют такие строки:

Вдоль той ограды копьеносной
над тенью костно-полостной
своею — плоской и поло́сной —
по мостовой мясной и косной
как бы полоской папиросной
лететь последнею весной…

Но вам, где вам знать ту ограду,
тот свет, хладеющий в горсти?
И ту последнюю отраду —
богатым нищим мимо саду
на солнце жидкое брести.(7)

Это стихотворение буквально нашпиговано звуками с и т,употребляющимися то в сочетаниях друг с другом, то по отдельности: повышенная частота этих звуков позволят распространить фонетический образ слова сад (финальный д здесь оглушается до т) на всё стихотворение (кроме того, т аллитерирует с фамилией Тютчев). При этом архаичная форма саду (вместо сада), употребляемая Юрьевым вслед за Тютчевым, сама по себе привлекает внимание, подчеркивая парадоксальное заострение последней строки, где тютчевский бедный нищий становится богатым. Таким образом, исходная тавтология предстает парадоксально заостренной, словно бы отсылая читателя к поэзии внимательного читавшего Тютчева ХХ века, для которого смысловая неустойчивость старой поэзии часто была основным средством для обновления поэтического языка. Подобное использование чужих произведений как основы, поверх которой — как в палимпсесте — пишется собственный текст, очень часто встречается в стихах Юрьева, и может быть названо одним из конструктивных принципов его поэтики. Это «письмо поверх» подчинено логике парономазии, логике созвучий и смыслов, рождающихся от столкновения слов.

Хорошо известно, что модернизм уделял парономазии самое пристальное внимание (этот вопрос на русском материале подробно исследован в работах В.П. Григорьева), однако для поэтов-модернистов параномазия не была способом переписывания чужих тестов, их присваивания и переозначивания при том, что сама задача присвоения чужого была актуальна для этой поэзии (классический пример: «Оммаж Пропецию» Эзры Паунда). Прочная связь между паронимическим письмом и присваиванием чужой речи намечается только у поэтов Лианозовской школы, а затем закрепляется в концептуализме и связанных с ним направлениях (прежде всего, в «соцарте» Михаила Сухотина). В петербургской поэзии такое отношение к поэтическому языку можно встретить у Виктора Сосноры, который обращался не к отдельным текстам прошлого (как Сухотин или Юрьев), но рассматривал всю прежнюю поэтическую традицию как скопление областей неустойчивых смыслов. Такой взгляд отстаивал еще Крученых в своей «сдвигологии», однако для него любая неустойчивость должна была приводить к обессмысливанию текста, к его уничтожению, в то время как Соснора видел в ней источник для обновления поэтической речи: новые смыслы возникают тогда, когда неустойчивость искусственно усиливается: в этих случаях смысл, проходящий через горнило бессмыслицы, обретает новое качество, и парономазия оказывается главным средством для достижения этой цели(8) .

Такой подход к поэтическому материалу объединяет Юрьева с другими поэтами, чьи стихи появляются в сетевом альманахе «Новая камера хранения» — прежде всего, с Игоре Булатовским и Алексеем Порвиным. Когда Юрьев в предисловии к книге Булатовского пишет, что единственным «способ[ом], каким поэтам прошлого всегда приходилось обходиться с “чужим звуком”» было «подчинять его себе, наклонять его своим дыханием»(9) , можно с уверенностью утверждать: это верно и для него самого.
Среди «чужих звуков», наполняющих поэзию Юрьева, лучше всего различимы звуки «архаистского» крыла русского романтизма — звуки поэзии Кюхельбекера, Тютчева (в этом ряду неожиданно, но значимо отсутствует Катенин): скованный и подчас неловкий язык этих поэтов, резко отличающийся от карамзинистской гладкости, важен для Юрьева предельной концентрацией неустойчивости, легкостью образования новых смыслов. В то же время, это поэты особой судьбы, словно бы подтверждающей неуместность, несвоевременность их поэтик: во французской традиции их, безусловно, относили бы к проклятым поэтам, к poètesmaudits: этот ряд включал не только тех, кто как Нерваль, прервал свою жизнь на взлете, но и к тем, кто провел долгие годы в молчаливом сопротивлении литературной моде (как Малларме и Тютчев). Можно сказать, что для Юрьева любой настоящий поэт представляется проклятым: в этот ряд попадают и окончившие жизнь в безумии Батюшков и Гёльдерлин, и трагически погибшие Введенский и Аронзон. Все поэты, населяющие стихи Юрьева, не только опережали время, но и были сломлены этим временем, надолго или навсегда исключены из живой литературы.

Именно во внимательности к чужим голосам следует искать генезис юрьевского хора — своеобразного, изобретаемого adhoc жанра, возникающего в поэзии Юрьева восьмидесятых годов. О том, что роль этого жанра для поэта исключительна говорит хотя бы название большой книги его избранных стихотворений — «Избранные стихи и хоры» (2004). Этот своеобразный жанр ведет генеалогию от античного драматического действа, где хор был площадкой для выработки групповой идентичности — местом, где индивидуальные голоса сливались, чтобы образовать единый голос. Для современного поэта хор оказывается способом отказаться от собственного голоса, не отказываясь от него, — выйти за пределы индивидуального опыта. Такой выход возможен, если, как в случае Юрьева, хор состоит из голосов поэтов прошлого.
В то же время, вопрос о хоре был крайне важен для романтической драмы — в том числе, для драмы Кюхельбекера, согласно которому хор, «сей красноречивый представитель общества и потомства придает трагедиям древних нечто священное, важное и глубокое»(10) . В романтической эстетике хоры должны были сосредотачивать в себе сакральное содержание трагедии, и именно поэтому их можно было представить отделенными от драматического действа, вынесенного за скобки и лишь подразумеваемого. Если новоевропейская трагедия избавилась от хора, сохранив само драматическое действо, то Юрьев, напротив устраняет любые намеки на театральную сцену, помещая хор в центр внимания. Хор становится самостоятельным жанром, где частный голос поэта сливается с голосами его предшественников.
Яркий пример такого хора — хор «Полежаев», паронимически отталкивающийся от фамилии этого поэта:

золотой
оселедец
расслоён
о колодец

положён
на порожек
как мерцающий
ножик

на порожек
поло?жен
из темнеющих
ножен <…>

А НЕ ЛЮБО
НЕ НАДО
СПИ В УГЛÉ
ПОЛУСАДА —

ВОР

спит в углу
палисада

ВОР

тень горы
как глиссада

ГОР

в ней мерцают
кинжалы

ГОР

а он лежит

полежалый
ВОР(11)

Трудно определить, что именно лежит в основе этого текста — какое-то из стихотворений неудачливого поэта XIX века (хор написан характерным для Полежаева двустопным анапестом с парцелляцией и небольшими отступлениями) или некое обволакивающее текст сомнамбулическое состояние, словно заставляющее скрытого за текстом наблюдателя расположиться горизонтально — полежать (на что намекает и глиссада, траектория приземления, сведе?ния вертикали к горизонтали). У Полежаева  двустопным анапестом, редким для первой половины XIX века размером, написаны четыре текста и один из них, «Вечернюю зарю», вполне можно сопоставить с нашим хором, особенно с его началом: «Ах, не цвет полевой / Жжет полдневной порой / Разрушительный зной: / Сокрушает тоска / Молодого певца, / Как в земле мертвеца / Гробовая доска...»(12) . Эта ламентация, конечно, устроена гораздо проще, чем хор Юрьева, однако в ней также присутствует переход из вертикали в горизонталь, на что указывают заходящее солнце, нисхождение в гроб и т.п.

Полежаев, безусловно, вписывается в тот ряд проклятых поэтов, что интересуют Юрьева, но прототипической фигурой в этом ряду выступает поэт, принадлежащий совсем другой эпохе, — Леонид Аронзон, чей силуэт возникает в одном из самых пронзительных стихотворений Юрьева: «В раю, должно быть, снег. И ангел-истребитель / устало барражирует сверкающий озон. / В раю, должно быть, снег. Единственный в нем житель — / в пальто расстегнутом и мертвый Аронзон»(13) . В этих строках формула «житель рая», часто возникающая в разговорах об Аронзоне, становится основой специфической космологии, закрепляющейся место поэта и формальными средствами: ведь дополнительным аргументом в пользу того, что поэт в раю, на небесах, становится его фамилия, рифмующаяся с озоном — газом, который, как известно, не встречается близко к земле.

Юрьев обращался к фигуре Аронзона и в эссеистике, своеобразно комментируя хрестоматийное противопоставление Аронзона и Бродского: «[К]огда Бродский и Аронзон познакомились и подружились, они — с точки зрения моей личной мифологии, являлись одним и тем же человеком (сами того, разумеется, не зная): своего рода зачаточным платоновским шаром. А потом это существо <…> распалось на две половины и они двумя корабликами поскользили в совершенно разные стороны»(14) . В этом эссе сравниваются два стихотворения — «Утро» Аронзона («каждый легок и мал, кто взошел на вершину холма…») и «Холмы» Бродского («В тот вечер они спускались по разным склонам холма…») с их противоположной динамикой подъема/спуска: противоположность запечатленного в этих стихах движения оказывается своего рода предсказанием дальнейшей творческой судьбы поэтов: Аронзон устремляется к небесам, к раю, жителем которого он в конце концов становится, а Бродский — к саду земных наслаждений, навсегда отделенному от сада эдемского. Траектория Аронзона для Юрьева ближе (конечно, в поэтическом, а не в биографическом смысле), и именно поэтому он находится в центре той истории поэзии, что возникает в стихах и эссе и Юрьева, в то время как Бродский, с возрастом всё более удаляющийся от Аронзона, в конечном счете вовсе выпадает из нее(15).

В отличие от многих других, уже перечисленных поэтов Аронзон присутствует в стихах Юрьева чаще тайно, чем явно, однако именно у него Юрьев заимствует особую оптику, позволяющую раскрывать природу, замечать, как она прорастает сквозь городские декорации, сквозь культуру — например, вслед за Аронзоном Юрьев изображает Петербург цветущим садом: «Над садом шелк небесный туг / и солнечно круглеет боком / над твердым шевеленьем вод — / последний шелк, последний стук, / и вот, как в выдохе глубоком, / корабль, шар и сад и небо поплывет»(16) . Сад, пожалуй, главный для Аронзона топос: он выступает как своего рода прототип любого пространства, в том числе городского, хотя полное отождествление петербургского пейзажа с садом встречается у Аронзона только в поэме «Прогулка», впрочем и там это слияние не достигает той полноты, что в стихах Юрьева. Для обоих поэтов сад предстает покинутым пространством, но эта покинутость парадоксально оборачивается не обеднением, а, напротив, небывалой полнотой смыслов. Экстатический опыт встречи с такой полнотой запечатлен в одном из самых известных стихотворений Аронзона и полностью принимается Юрьевым: «Как хорошо в покинутых местах! / Покинутых людьми, но не богами…»(17) .

Так, в завершающем книгу «Стихи и другие стихотворения» «Гимне» безлюдные просторы заполняются раскрывающейся навстречу взгляду поэта самодостаточной природой: «А река — вся дым зеркальный, / Над ней заря — вся зеркала, / Из них змеею пирамидальной / Тьма выезжает, как юла…»(18) . Тень Аронзона мелькает и в «Двух стихотворениях о Павловске», выполненных в предельно близкой старшему поэту манере: «как в оплетенные бутыли / в деревья розлили луну / а чуть оглянешься — не ты ли / скользишь перекошенный по дну? <…> остановится не дойдя / до круга света и распада / и в черных по́лосах дождя / среди — застыть — глухого сада»(19) . Здесь реконструируется топика «Павловска» Аронзона (1961), где взгляду поэта также предстает сумрачный, хотя и более спокойный парковый пейзаж: «и дворцовая ночь среди гнезд / расточает медлительный август / бесконечным падением звезд / на открытый и сумрачный Павловск»(20) .

Аронзон, даже несмотря на его авангардистские опыты, остается для Юрьева образцом поэзии, не затронутой сложностью современного мира, как бы не заметившей всех тех трагедий ХХ века, что мешали поэтической речи быть такой, какой она была еще совсем недавно. Именно благодаря тому, что поэзия Аронзона предстает poésiepure, она стать основой для новой, более изощренной поэтики. В поэзии Юрьева нет аронзоновской гармонии: метрика здесь сопротивляется языку, язык — метрике, и это сопротивление усиливается благодаря опыту архаистов прошлого (и Державина, и Кюхельбекера). Поэт словно пытается выяснить, устоят ли эти стихи под атакой языка, оказывающегося (по крайней мере на первый взгляд) неизмеримо богаче метрики. Противодействующие силы в этих стихах не находят примирения, однако они по-прежнему сосуществуют: здесь не происходит того разрушения стихотворной ткани, что было характерно для многих поэтов, самим своим письмом свидетельствовавших о происходящих в мире катастрофах, — эти стихи словно бы застыли на грани катастрофы, предвидят ее и готовятся к ней.

Кажется, именно здесь коренится интерес Юрьева к призрачному неоклассицизму Николева-Егунова, Геннадия Гора, позднего Введенского и к развивавшим во многом ту же традицию Елене Шварц и Александру Миронову. В стихах этих поэтов катастрофический взрыв уже произошел, но метрика по какой-то причине либо устояла, либо начала обустраивается заново, изобретая свои законы с чистого листа. Опыт этих поэтов помогает жить в преддверии катастрофы, учит язык подстраиваться под меняющиеся исторические и культурные обстоятельства, сохранять себя при утрате всего, что еще недавно имело значение.

При этом некоторые поэты прошлого воспринимаются Юрьевым через призму катастроф, случившихся много позже их смерти, но словно бы ими предвиденных — например, Фридрих Гёльдерлин, чей образ выходит на передний план в «Стихах и других стихотворениях». «Вывихнутая», «слетевшая с петель» поэтическая речь Гёльдерлина как никакая другая способна свидетельствовать о приближающихся бурях ХХ века, быть, по выражению Хайдеггера, «несущей основой истории»(21) . В стихах Юрьева Гёльдерлин всегда присутствует в паре с Батюшковым: для обоих поэтов опыт безумия оказался дверьми в мир совсем иной поэзии, неуместной в XIX веке, но определяющей — пусть и подспудно — язык ХХ и даже XXI века.

Так, стихотворению «Холод» предпослан эпиграф из Батюшкова «В снегах отечества лелеять знобких муз…», и далее тема холода, заданная эпиграфом, становится отправной точкой для паронимического ряда, приводящего к Гёльдерлину: «зря мы сердце леденим / хоть изрезан ледерин ледерин / свод небесный неделим»(22) , — хоть и ледерин вместе составляют неполную анаграмму фамилии Hölderlin. Почти мистической связи этих двух поэтов посвящен также цикл «Два стихотворения», первое из которых содержит эпиграф из Батюшкова и посвящено Ленинграду в 1981 году, а второе при эпиграфе из Гёльдерлина рисует пейзаж Гейдельберга в 2010 году: в этом цикле поэты словно бы становятся двойниками друг друга. Так, в первом стихотворении цикла читаем: «едешь — как кесарь к косарю, летишь — как русский Гельдерлин, / плывешь — как в море зла, мой друг»(23) , а во втором: «а у мо?ста кротко и хмуро / швабский Батюшков стоит — / швабский Батюшков-Безбатюшков, / со шваброй пасынок Харит»(24) .

При этом катастрофические биографии Батюшкова и Гёльдерлина предстают не просто историческим казусом: они важны тем, что позволили обоим поэтам придти к новому качеству поэтической речи — тому, в который, как в зеркало, смотрится поэзия Юрьева. В приведенных отрывках на это указывает цитата из переложения оды adMelpomenem, написанного уже охваченным душевной болезнью Батюшковым, в которой ведомый парономазией кесарь обращается в косаря,словно бы предлагая читателю ключ к паронимическому письму самого Юрьева: ода Батюшкова пишется «поверх» «Памятника» Державина, дословно повторяя отдельные его строки, но, в то же время, паралогически смещая текст предшественника, выводя его за пределы поэзии своей эпохи(25) .

Но здесь важна не только парономазия, но сама ситуация двойничества, присутствующая во многих текстах Юрьева — как прозаических, так и поэтических (вспомним хотя бы рассуждение о Аронзоне и Бродском как двойниках друг друга). Еще одна парадоксальная пара двойников обнаруживается в следующем «Хоре»:

СТРОФА

Бедный Гейне, жи́дка белокурый,
чья коса там в облаке дрожит?
— Смерть мужской, немецкий, с партитурой,
музыку ночную сторожит.

АНТИСТРОФА

Скверно спать в гробу без боковины…
— Серной Сены расползлась волна,
и плывет в окно из Буковины
жидкая ночная тишина.(26)

В этих катренах встречаются два укорененных в немецкую речь еврея — Генрих Гейне и Пауль Целан, судьба которых в известном смысле полярна, на что, безусловно, и указывает разделение «Хора» на строфу и анти-строфу, обретающее здесь новую, неклассическую функциональность как противопоставление мирной кончины самоубийству. Кроме того, в первом катрене варьируются ключевые мотивы раннего цикла Гейне «Traumbilder», пожалуй, наиболее некротического из всего наследия поэта. Правда, Юрьев устраняет присущую Гейне фиксацию на эротической тематике, сосредоточиваясь исключительно на разлитой в его стихах «мировой скорби», Weltschmerz’е, столь близком эстетике Целана. К такому прочтению подталкивает и сама фамилия Гейне / Heine, заставляющая вспомнить немецкое выражение FreundHein, обозначающее смерть и употребляемое Гейне в одном из стихотворений цикла — полиметрической композиции «Ich kam von meiner Herrin Haus…» («Я пришел из дома моей госпожи…»), где перед призрачным двойником поэта проходит ряд зачарованных приведений. В то же время, смерть, предстающая в образе немецкого педанта, заставляет вспомнить о «Фуге смерти» Целана, в которой она названа «немецким учителем» (MeisterausDeutschland), требующим от плененных евреев «играть музыку» (spielen). И если Гейне только предчувствует появление этого учителя (или ожидает его), то Целан оказывается уже целиком в его власти(27) .
Несмотря на приведенные выше примеры, пристальное внимание к сложным гибридным идентичностям, порожденным историческими катастрофами, в большей степени характерно не для стихов Юрьева, а для его прозы — прежде всего, для трилогии, состоящей из романов «Полуостров Жидятин» (2000), «Голем, или Война стариков и детей» (2004) и «Винета» (2007), каждый из которых повествует о том, как сложна и противоречива может быть позднесоветская и постсоветская идентичность(28) . Романы этой трилогии — это романы бегства: их герои разными способами стремятся вырваться за пределы любой устойчивости или стабильности. И этот жест избегания любой статики важен также для стихов Юрьева: возникающие в них пейзажи, воспринятые подчас экстатически, в конечном счете оказываются покинутыми (как покинутые места Аронзона) и недостижимыми. Именно так происходит с часто возникающими в стихах Юрьева садами, которые оказываются тем более недоступны, чем ближе за их очертаниями проступают «контуры рая»: «За августовским льдом со скоростью бездушной, / Сады, не утекать никак я не могу — / Я — ветер мимо вас, я порослью воздушной / Перегибаю вас на вашем берегу. <…> Сады, любил я вас. И вы меня любили / И пели подо мной из всех последних сил, / Пока я в ледяном автомобиле / Себя по берегу, смутнея, уносил»(29) .

Кажется, именно с этим жестом отказа или ухода связано обилие двойников в стихах и прозе Юрьева: каждое покинутое место здесь словно бы запечатлевает в себе след покинувшего его человека, хранит если не память о нем, то его смутный образ. И если обычно, когда говорят об истории, имеют в виду историю как время, то применительно к Юрьеву можно говорить об истории как пространстве. Время здесь не имеет большого значения: в этих стихах поэты прошлого и настоящего могут сосуществовать друг с другом, а советский Ленинград может представать дореволюционным Петроградом или современным Петербургом — здесь нет времени, но его место занимает пространство: в стихах Юрьева не минуты, но места сменяют друг друга. И именно эта необходимость покидать места и возвращаться в них вызывает к жизни двойников: оказываясь в некогда оставленных местах, мы встречаемся в них со своим прошлым, предстающем в образе нашего двойника.

Двойник — это фигура надвигающейся катастрофы, которая, может быть, состоится не скоро, однако напоминает о своей неизбежности (вспомним многочисленных двойников в романтической и модернистской прозе — от «Двойника» Достоевского до «Петербурга» и «Египетской марки»). Двойники, населяющие стихи Юрьева, также указывают на катастрофу, на то, что стихи создаются в ее преддверии и фиксируют хрупкое состояние еще пока спокойного мира. Можно сказать, что история поэзии, которую в подробностях исследуют эти стихи, выступает как источник опыта катастрофы и, в то же время, как школа ее преодоления. Здесь звучат голоса поэтов прошлого, но они возникают не в силу излишней привязанности поэта к традиции, к старому миру, но в силу того, что только эти голоса способны научить сопротивляться подступающему мраку, и даже если опыт отдельных поэтов в этом отношении был неудачным, поэзия выжила, а значит, есть надежда и для всего человечества.

_____________________________________________________________________