О ЧИСТОМ СОСРЕДОТОЧЕНИИ
(о стихах Михаила Айзенберга)

Александрийский столп держится, как известно, без опоры – одним своим весом. То же отсутствие опоры имеется и в поэтических укреплениях Михаила Айзенберга. Его стихи строятся на смещениях и сочетаниях, допустимых разве что в иных измерениях. Ничто внешне ничем не связано и ничем не доказано.

Ждите ответа. Здесь, как на крыше мира,
каждая фраза слишком пуста, наверно,
или темна слуху идущих мимо,
а для сидящих слишком обыкновенна.

Ответа не будет, вернее, другого ответа: это странное перезванивание не странных, вполне человеческих слов уводит в области, где ни эмоционально, ни рационально читателю не грозит оказаться наедине с себе подобным. Но зато может посветить возможность иного ракурса. Бывают шрифты, в которых видны только тени, отбрасываемые буквами, по ним-то и удается довообразить символ. Такова техника Айзенберга – отчетливость оклада, неочерченность самого лика; по снежному покрову определяемый вид скрытого дерева; зыбкость простых предметов, подвергаемых этой технике отслаивания прямого смысла: стол не перестает быть столом, если его перевернуть вверх ногами, но за ним уже нельзя отобедать. Как и на зависшей в воздухе скатерти, пусть и имеющей форму стола: в этой ситуации «кушать подано» и есть то самое «ждите ответа».

Критику или задумывающемуся читателю позволительно развести руками: словами не объяснишь того, что и самому автору не хочется называть напрямую. «Но ведь можно предположить существование (или возникновение) особого рода критики: чуждающейся обобщений, как-то встроенной в само поэтическое производство. Критики, упорно не знающей, что такое стихи, и выясняющей это здесь и сейчас» (из эссе «Уже скучает обобщение»).

Вот именно: предположим, что мы всерьез имеем дело с тем, что заставляет серьезного поэта произнести –

Нежные вести, рассказанные подробно,
к нам не доходят. Но пущенные в упор
всем наконечником входят под ребра –
каменным острием.

Что за «нежные вести»? О них мы узнаем по произведенному и неожиданному (нежное – колко) эффекту. Вероятно, сама недосказанность сюжета и обеспечивает внятность боли. Еще вероятнее, что укол наконечника под ребро, так (хладнокровно и парадоксально) описанный, вызывает не столько ощущение боли, сколько сочувствие к мужеству и мастерству рассказчика. Но, судя по всему, и утешения не нужно тому, кто строфой выше говорит: «Где это мы оказались в свои с небольшим пятьдесят?» При всей жесткой и отстраненной резкости языка, мир Айзенберга отличает благовоспитанная, почти целомудренная осторожность в обращении с ужасом. Ад находится в метре от нас – не дальше, но и не ближе:

Чисто сработано.
Пекло-то вот оно
в метре от нас.

Это не литературный, а экзистенциальный ужас. И если автор все же предается стихосложению, то потому, что стихи имеют больше отношения к основе существования, чем быт и выживание, защищенные немотой рутинной речи. Стихи темны (и мрачны, и многозначны) постольку, поскольку близки к черноте в черепной коробке. «Кто понимает – бежать бы ему без оглядки».
Может быть, поэтому в стихах Айзенберга много отрицательных частиц: неоткуда ждать пощады –

Птицы молчат.
Плотная тень на придымленной чаще.
День, омраченный сходом неравных сил.
Тьма наступает, ее холодящий чад.
Облачный край и отсвет его щадящий.
Мне ли не знать: ни разу не пощадил.

А скажем, в семнадцатистрочном стихотворении «Не смотри туда» встречается семь довольно скорбных определений: нехорош, утомленный, одинок, плохой, неудачный, срамной, погибший. Но там, где кончается гармония и согласие, и отчаянию уже нет предела, освобождается место для красоты.

Вот когда мы научимся щебетать,
на гитаре играть,
пить коктейли, стоять анфас,
по ролям разучим чужую стать,
чтобы корчилась вместо нас,
и когда получится без помех
отрываться одним прыжком,
вот тогда и пустятся снег и смех
золотым лететь порошком.

Не утешения и сочувствия ищет лирический герой Айзенберга у стихов и их читателя, но – подтверждения «возможности высказывания» (так называются одно из эссе поэта). Причем с изначальным допущением непонимания со стороны собеседника. Как если бы кто-то попытался вам доказать нечто для вас далеко не очевидное. Ясно, что, если вы согласитесь, ваше согласие будет вежливым или теоретическим, но не сердечным. И автор к этому готов как к одному из проявлений нещадящего существования.

Только этот людьми заселенный ужас
не подхватит меня как отец солдата,
не заставит сердцем прижаться к бездне.

Это очень мужественные стихи, со звонкой, без надрыва и пришептываний речью, отсекающие всякую возможность заискивания перед высшими силами, а значит, не обещающие утешения и читателю. Вероятно, поэтому у Айзенберга нет подражателей, по крайней мере, мне они не известны: кто понимает – бежит без оглядки. Напротив, самому Айзенбергу ничего не стоит написать классически простое девятистишие (кстати, нечетность стихов как способ сбить механизм заводной речи – один из нередких приемов у Михаила Айзенберга):

Опять вплотную об отъезде,
а мы покурим, постоим.
Так долго я стоял на месте,
что место сделалось моим.

Переодетый, чем-то схожий
с «искусствоведом» на посту...
И перекрестится прохожий,
ударившись о пустоту –

Здесь я стоял.

Тебя нет. Но ты не одинок в своем «не-стоянии», как сказано в другом стихотворении:

Видишь, ночь наступает вдруг.
Видишь: лифт изрисован весь.
«Здесь были Вовик и Константин».
Знай, они уже были здесь.
Помни, ты уже не один.

Обыденность у Айзенберга не поэтизируется, а драматизируется. Ужас от своего не-одиночества в пустом лифте подобен жуткой музыке за кадром. Командует это невидимое и осязаемое присутствие. Но в отличие от классического фильма ужасов, здесь, в лирике Айзенберга, невидимому противостоят ум, ирония и здравый смысл.
В стихотворении «Все отошло, природа не возмутилась» говорится о прахе родных, «даже землей не ставших только золою». Стихи кончаются так:

Все отошло, и, говоря с тенями,
не упаду, в землю не застучу.

Разумеется: ведь в земле их нет. Угроза (не буду биться об землю, изводиться), по сути, является объективным описанием: биться некуда. Это утверждение в равной степени разумно, смешно и горько: ведь разговор с тенями продолжается, свидетельство о котором взывает – опять же – не к сочувствию, а к чему-то другому. К чему?

«И своя ли, чужая душа – темница». Эти «они» у Айзенберга, к которым вполне можем относиться и мы с вами, – могут раздражать шумом («Я должен слушать целый день// пальбу железного огрызка»), пошлостью, перебором. Однако, все мы и они являемся частью данной нам географии, которую не изменить, но принять которую – ничем своим не поступаясь – следует, потому что «такой устав». Как мертвых не воскресить, так и живых не исправить.

Это такой, чтоб ты знал устав:
всякую речь начинать за здравие,
все оставлять на своих местах.

Таков и есть основной наказ Айзенберга самому себе и своему читателю: стоять там, где стоишь, не отождествляясь с окружающей бездной, не пытаясь ее гармонизировать даже в стихах. Большинство книг поэта носит названия, относящиеся к топографии: «Указатель имен», «Пунктуация местности», «За Красными воротами», «В метре от нас». Речь идет о пространстве, с которым нам приходится иметь дело. Тема Москвы, усилившаяся в последних подборках («Знамя», № 5 за 2008 г. и № 6 за 2009 г.), дает представление о поражении этого пространства. В стихотворении «Вот она, Москва-красавица» город и время обозначаются с помощью перевернутой ситуации из «Гаммельнского крысолова» – крысы побеждают детей: современники, как малые дети, просят зрелищ, не желая видеть того, «что накликали».

Время – голову не высуни.
И уходят в дальний путь
дети, загнанные крысами.
Им вода уже по грудь.

Как и в стихах «Жизнь идет, никак не закалит» из книги «В метре от нас» (2004), в которых «кустарный вид Москвы» с «новой ордой» в «каменных обозах» приглашал «жить с волками разводить руками», в недавнем стихотворении Айзенберга достигается то же достоверное сходство в портрете «Москвы-красавицы». Но есть и важный сдвиг: от личностного взгляда к зрению практически объективному, как в бинокле, к освобождающей определенности. Поэт не разводит руками, а убирает их за спину: я «давно не с вами говорю» (из стихотворения, которое процитирую полностью ниже). Здесь обнаруживается одно свойство поэтики Айзенберга: в его стихах практически нет жестов (только что указанный – скорее, исключение), но почти всегда ощутима позиция. И чуть ли не главная из них – оборона.

Что сегодня розовое к лицу,
что сегодня правильное в почете,
расскажите бывшему мертвецу,
до конца стоящему на учете.

Вернусь к невозможности подражать Айзенбергу. Мы имеем дело с необычайно артикулированной речью. Здесь слова не льнут друг к другу, а замыкаются в ячейки, определяя свои границы. Их, иногда до непереносимости нервные, взаимоотношения всегда неожиданны. Не меньше самих слов значит дистанция между ними, очертания слов ощутимы, как проемы между фортепьянными клавишами. Особенно это понятно при анализе рифмы у Айзенберга: его рифмы, как правило, непредсказуемы, и дело не в том, что они оригинальны (в целом они не выходят за рамки «приличий», новое доказательство «хорошего воспитания» автора), а в том, что окончания строк будто бы обнажены, именно как нервные окончания. Нетривиальна сама манера выискивать из слов семантически неожиданное препятствие, при этом всегда фонетически и ритмически оправданное. Не рифмы диктуют текст, а отскакивающие от инерционных созвучий, иногда противоположные механическому смыслу, словосочетания.

Ты новый день и новый срок
не мерь на свой аршин –
не тот пришел к тебе ходок,
не прежний страх прошил.
А новый страх – природный газ
на дне земных пород –
всегда найдет змеиный лаз,
пробьет грунтовый свод.

Четырехстопный ямб, а пойди пробубни или промурлычь эту музыку дробных, членораздельных речевых единиц, сухих, отмеренных, как песок. Поэтому так много у Айзенберга «воздуха», вплоть до «Рассеянной массы», последней книги поэта (не считая тома избранного «Переход на летнее время»), в которой замечательно и глубоко проведено исследование возможностей облачно-воздушно-теневой палитры для изображения душевного пейзажа. Но мне представляется чрезвычайно важным то, что в последних стихах Айзенберга заметен отказ от поэтизации с помощью «воздушных» метафор, «рассеянность» переходит в сосредоточение. Например, в стихотворении «Потихоньку речь течет» воздушное, рассыпчатое, просыпающееся сквозь пальцы, «спросыпу» запечатленное, – эта рассеянная масса, собираясь в последней строфе, работает лишь на то, чтобы усилить фон для лучеобразного, острого, мужественного образа копья:

Ходят тени-одногодки,
как в недавнем сне твоем –
дым сиротский, ветер кроткий,
даль, блеснувшая копьем.

А последнее стихотворение подборки 2008 года, прочитанное в такой перспективе, есть просто сюжет о сознательном отказе от «воздушного», «слепого», неопределенного:

            * * *
День ещё идёт, и в каждой яме
голову теряет, как слепой.
Истерзает воздух новостями,
борозды оставив за собой.
Все мои воздушные тревоги
вроде расходящейся лыжни
на просторе у большой дороги.
Я не с ними, боже сохрани.
Виноват, но шапку не ломаю,
за уроки не благодарю.
Я не сахар, сразу не растаю.
И давно не с вами говорю.

Среди этих новых стихотворений Михаила Айзенберга обнаруживаются и лучшие образцы любовной лирики последних лет: «Прелесть, от неё дрожит сердце» или «Как ни крои, нет ни такой вискозы». Острота восприятия приводит к осязаемости образов, тем более волнующей, что обязаны мы ей мастеру поэтики, «темной слуху». Так глаз ослеплен яркостью, а слух оглушен шелестом бабочкиных крыльев:

Блестя чешуйками жемчужными
и серебристыми подбрюшьями,
в мельчайшем крапе,
возле лампочек
дрожит круженьями недружными
рой маленьких прелестных бабочек.

В последней подборке воздух становится терпимее, голос беззащитнее, стихи приближают к себе читателя, а не обороняются от него:

Говорю как на духу,
только словом петушиным,
извалявшимся в пуху:
ты не ешь меня, лиса!
и видаться разреши нам,
подниматься в небеса;
по знакомым колеям
пролетать воздушной ямой
через море-окиян
до нее, до окаянной.
Там две девочки, родня.
Там осенний воздух сладок,
словно только для меня
берегли его остаток.

Впрочем, поэт и «сам с усам»: он все о себе сказал, предвосхитив читателя. Так же как в процитированных вначале стихах он предуведомил, что фразы темны или пусты для «сидящих» (т.е. малоспособных к различению света и плотности), так и в предпоследней подборке он все уже назвал в строке «бездвижный воздух сокрушен». Казалось бы, и незачем заниматься толкованием произведений, вполне отчетливо прокомментированных самим автором. Но в том-то и дело, что речь идет не о комментариях, а о тексте как таковом, т. е. о той же возможности высказывания. О сознательном, и тем более ненадежном (что может быть опаснее для стихотворения, чем сам умный его автор?) отказе от неопределенности. И пожалуй, только этим и оправдано наше желание описать увиденное: занести в опись почти своих и личных побед это торжество чистого сосредоточения.