Леонид Дубшан

“МОЖЕТ БЫТЬ, НЕ НАПРАСНО…”

Игорь Булатовский. Полуостров. СПб., “Гиперион”, 2003, 93 стр.

Есть возрастной консерватизм вкуса: вдруг обнаруживаешь, что круг художественных привязанностей уже не расширяется, что свободных валентностей — способности включить еще чьи-то там “мечты и звуки” в состав собственной души — как будто и не осталось. Все уложено, укомплектовано и на оставшийся отрезок хватит. То есть и дальше, конечно, читаешь, слушаешь, сравниваешь, оцениваешь, но больше уже — как что-то другое и для других. Может быть (предположим ради самоутешения), дело тут не только в душевной притомленности и притуплении сердечной сенсорики. Но и в том, что новые лица являются нередко в ролях, которые ты полюбил когда-то в ином исполнении, и привычке не хочется, невозможно изменить. (Изумительный старик, историк театра, — сейчас уже девяностопятилетний — не так давно сказал мне: “Вы знаете, самые сильные впечатления за последние годы — Симонов, Ульянов в нескольких работах, Лоренс Оливье в „Отелло”… Смоктуновский? Хороший актер, ничего не могу сказать, Мышкина хорошо сыграл... Но вот в „Царе Федоре Иоанновиче”… Мой дорогой, я видел в „Царе Федоре” Москвина! Видел Хмелева, Качалова, Добронравова! А Смоктуновский… ну что? он, простите, в этой роли с собственным галстуком разговаривает”. И прибавил с улыбкой: “Хотя галстука у царя Федора, конечно, нет”.)

Порой, однако, что-то случается, “пробивает”, говоря по-нынешнему.

В 1995-м я листал у прилавка тоненькую книжку неизвестного поэта и вдруг задержался, и помню даже, на чем: это была частица “ли”, которая, как в не отвердевшей еще младенческой речи, нарушив грамматическую субординацию, перескочила туда, где ей удобней ритмически:

Там, о там! Ли облак тощий,
Перышко ли там,
Или парусный извощик —
Развозить нас по домам…

Дальше, правда, как раз уже ритм сделался несколько зыбкий, инверсированный, но и тут нетрудно было представить, как все это ложится на детский голос, не то распевающий строчки, не то, как в считалке, их скандирующий:

…Там, о там! Ли месяц бледный
На солнце глядит,
Словно полюбовник бедный —
На розы ланит.

В полуденную купальню
Прокрался тайком
И глядит, глядит печально
Белым уголком.

На Неве-купальне — солнце.
Ветер мочит рукава.
На Неве-купальне — солнца
Золотые острова!

И орфография тут была какая-то не нынешняя (“извощик”), и рифмы простодушные до жалости (“бледный — бедный”), до тавтологии (“солнце — солнца”), и стилистика — этот в совершенной невинности названный, простонародный “полюбовник”, — и вся картинка блещущая, воздушная, детская. Или не детская, а — архаизированная, стилизаторская? Ведь вот “облак тощий” (который — “месяц”) не иначе как из тютчевского сюда перенесен стихотворения, из “Ты зрел его в кругу большого света…”. И ритмические “ошибки” — не Тютчевым ли тоже санкционированы, который, мы помним, и в “Silentium” много чего себе такого позволил, и в других вещах? Впрочем, лад весь совсем не тютчевский, не философски-одический, а — песенный, наивный. Наивность, за которой, однако, просвечивало и что-то вполне искушенное, изощренное, приводило на память фигуру иную — автора “Сетей”, “Нездешних вечеров”, “Парабол” (не мотив ли “купальни” сработал тут подсказкой?).

Автору, Игорю Булатовскому, было в момент дебюта 24 года. Я купил две его лирические книжечки, неведомо кем и в каком количестве (подозреваю, что в сильно ограниченном) выпущенные одна за другой: “Белый свет” (1995) и “Любовь для старости” (1996). Читал их не очень, по правде говоря, подробно — больше радовался, чем читал. Радовали строчки, кусочки: “Утиною лапкой / Створка сердешная, / Самая сладкая / И безутешная, / Отворена / До листвы, до срока / Любви нестрашной, / Звезды высокой…” Или: “Ветер тянет лес недальной / За рукав дождевика / Отвернуться, хоть пока, / От напраслины печальной. / Тень дерев листа не боле. / Ах, на что мне сень листа. / Утолить не в силах боли / Маленькая красота…” — но боль если и была, то вполне растворялась в этом лепете и ворковании. “Рано клинышек забиваешь, / Белые зубки дерешь, / Ты ли вовсе не летаешь, / Не поешь…” — звук был совершенно сентименталистский, какие-то 1790-е годы, прямо из сельской державинской ласточки: “…Ты часто по кровлям щебечешь, / Над гнездышком сидя, поешь, / Крылышками движешь, трепещешь, / Колокольчиком в горлышке бьешь…” — что ориентации на Кузмина, отчасти туда же и обращенного, вовсе не противоречило. Нельзя было не припомнить и сладкогласное волхвование Клюева, чьей памяти посвящено одно из стихотворений “Белого света”: “…Птичка с острова Киферы / В этом спряталась лесу, / Голосом тончайшей меры / Славит Божию красу…” А когда в 1996-м вышли “Песни без слов” Верлена, переведенные Булатовским (1), собственные его тяготения обозначились с еще большей отчетливостью и в ритмическом устройстве стихов, для которых общение с французской силлабикой даром, конечно, не прошло и в жанре — песен, песенок, и, возьмем шире, в творческом целеполагании. “Выражение красоты в стихах становилось непосредственным, даже неосмысленным, детским, сиюминутным, совпадающим с впечатлением, как вспышка при фотосъемке”, — пишет Булатовский о верленовском импрессионизме, но кажется, что и о себе.

Скажем о том, что в лирическую генеалогию Игоря Булатовского не входило, — это тоже важно и бросилось в глаза сразу: никаких явных пересечений (если не считать совпадения инициалов — “И. Б.”) с сильнейшим из современников, чье влияние сделалось в последних поэтических поколениях почти что неотвратимым.
В плане же предпочтений показательно, пожалуй, еще вот что: Булатовский подготовил (совместно с Б. Рогинским) и в 2000 году выпустил посмертное собрание стихотворений высоко ценимого им питерского поэта, чуть младше Бродского, — Льва Васильева (1944 — 1997). Мало кому известного, впервые опубликовавшегося только в постперестройку, всегда бедствовавшего, пившего, — в общем, маргинала и в литературном, и в житейском измерениях. В том же 2000-м при деятельном участии Булатовского был выпущен большой, тщательно подготовленный том и другого забытого лирика, графа Василия Комаровского (1881 — 1914) — блестящего дилетанта, эрудита и безумца.
У акций этих очевидный общий пафос, близкий тому, который запечатлелся когда-то в словах Тынянова: “Я люблю шершавые, недоделанные, недоконченные вещи. Я уважаю шершавых, недоделанных неудачников, бормотателей, за которых нужно договаривать… Есть тихие бунты, спрятанные в ящик на 100 и на 200 лет. При сломе, сносе, перестройке ящик находят, крышку срывают. „А, — говорят, — вот он какой! Некрасивый”. — „Друг, назови меня по имени””. Конечно, в первую очередь Тынянов думал об универсальном — о литературной эволюции, о потенциальной продуктивности для нее явлений “боковых”, маргинальных и т. д. Но можно помыслить еще и самый простой человеческий мотив: “назвать по имени” — значит попытаться смягчить жесткость судьбы, исполнить пастернаковское обещание “безвременно умершему”: “найдут и воскресят”.

Оба изданных Булатовским автора актуальны для него поэтически, что же касается аналогий статусных, вопросов об известности/неизвестности, признании/непризнании — не знаю… Все-таки, говоря тыняновскими же словами, “еще ничего не решено”. Сейчас ему тридцать два, в 2003-м — после шестилетнего перерыва — вышла его третья книга, “Полуостров”, и с первых же ее строк стало понятно, что куда-то он движется:

Летит из пасти белый пар,
Летит, звезду слезя,
Продукт горенья, праздный жар,
А загрести нельзя.

Кому он, на фиг, нужен там,
В рекордной высоте?
Какой листве? Каким цветам?
Скажи еще — звезде.

Когда его туда внесет
Из печки кровяной:
“Привет, аргон, привет, азот!
Айда, летим со мной!”
.................................
Я вдохом был, я шел в крови
Короткою стопой:
Там всюду висли соловьи
(В крови, вниз головой).

Там жарил жаворонков страх
До спичечных костей,
И копотью труда пропах
Сам воздух тех путей…

Этот балладный ямб (и раннепастернаковский: “Когда за лиры лабиринт / Поэты взор вперят…”) был не похож на ритмическую истомность и узорчатость прежних стихов, звучал куда решительней. И лексика тоже: “из пасти”, “на фиг”, “айда” — такой резвости, кажется, раньше за Булатовским не наблюдалось.

Над следующим стихотворением в качестве названия стояло просто — “7”, и сперва я подумал, что это что-то такое оккультное, каббалистическое; всмотревшись же, разглядел: номер троллейбусного (а может, автобусного, трамвайного) маршрута. А за мутными стеклами — город: “…Осыпаются домов / Окошечки плевелами, / Искры сыплют с проводов / Хвостами сине-белыми. / Разлетелась влет луна, / Летит пятном бензиновым, / Облаком запряжена / Дырявым, парусиновым…” Так что метафизическая жутковатость тут все же была — пейзаж обрушивался на глазах, как в Откровении св. Иоанна или же в “Приглашении на казнь”, и город оказывался — не тот, и троллейбус (автобус, трамвай) — явно заблудившийся, и у нашего пассажира, как и у того, гумилевского, с головой происходило что-то нехорошее: “Видит он свою в окне / Лишь голову пропащую, / В желто-розовом огне / Огромную, летящую / Мимо вывесок, витрин, / Сшибая светофоры, и / Будто нет его внутри, / В гремящем этом коробе…” Становилось понятно, что лексическая бравада — принужденная, чтобы не так было страшно. А страшно оттого, что утопия любовных, и колыбельных, и птичьих песенок, которую он так заботливо вил, распалась, испарилась. Что угас образ Рая. И все это — об участи поэзии, которой нет места нигде и которая уходит в никуда, рассеивается среди аргона, азота и прочих элементов менделеевской таблицы. Об “отсутствии воздуха”. Не о том отсутствии, что в пушкинском 1837-м и блоковском 1921-м, а о каком-то новом…

На других страницах мглистый пейзаж заполнялся фигурами: вот “…Старик, изучающий тьму / Сквозь толстые стекла, как свиток, / Где нонпарелью набран ему / Тумана доход-убыток…” — не то верленовский клошар, не то кто-то из блоковского второго тома, — а вот, кстати, и Незнакомка тех мест: “И та, что, как воздух, смела / И, вполоборота к желаньям, / Песни обрывок вдруг пронесла / Навстречу каким свиданьям?..” А тот, чьими глазами мы их видим, — он проносится мимо все по той же безнадежной траектории: “Засмотришься, затормозишь, / Задержишься на светофоре — / И протболкнут, и снова летишь: / Фотон в ледяном просторе”.

Имелось и про пункт прибытия: “Подъезжаем. Сейчас. Кто — направо, / Кто — налево смотри!.. / Темноты круговая застава, / Прямо в рожу суют фонари. / Ничего. Лишь протяжки, коленца / Опереточных „о!”, / Чечевица халдейская, зенца / Перегонов, развилок, депо…” Мелькающая, вспышечная фактура изображения смотрелась вариацией на вокзальную тему книги “Сестра моя — жизнь”, “…Где с железа ночь согнал / Каплей копленный сигнал, / И колеблет всхлипы звезд / В Апокалипсисе мост, / Переплет, цепной обвал / Балок, ребер, рельс и шпал. / Где, шатаясь, подают / Руки, падают, поют…” Но, пожалуй, даже гремящий “апокалипсис” этот оставался у Пастернака пролетающей частью упрямо любимой жизни, а у сегодняшнего поэта состав заезжал в какой-то совсем уж последний тупик: “…На глазах — ледяные примочки / Электрических дуг”.

Еще в одном стихотворении железнодорожный, пасмурный мир проецировался на небосклон, тучи плыли, как “нефтяной товарняк”, “дрезиной под склон” падало солнце — гибнущий Фаэтон, а дальше возникал и другой катастрофичный мифологический “летун”, срисованный с брейгелевского полотна: “…И коряга одна / Над водою видна, / Будто ляжка Икара…” Здесь, кстати, были названы точные приметы — проспект Шаумяна, речка Оккервиль — вблизи места, где впадающая в Неву река Охта образует острый мыс, что позволяло догадаться о происхождении названия книги. Но сама по себе топографическая привязка Булатовскому не так важна — она дается для того, чтобы тут же быть символически переосмысленной и сюрреалистически сдвинутой: “Деревьев чертеж и цех в разрезе, / Ведет рейсфедер тени оград, / Кусты, взошедшие на железе, / Пучками проволоки торчат. / Мотки проводов — большие гнезда. / Не здесь ли местных гарпий насест?..”

Хотя такая вот определенная, жесткая, как рельсы, параллель натуралистического и мифологического рядов для книги характерна не слишком — фактура ее размытей, вещи развоплощенней, тема почти никогда не оформляется в событийный сюжет. Вернее, сюжет возникает, но — “второго порядка”, как развернутая в картину метафора (ход, тоже хорошо нам известный по Пастернаку):

На кону атмосферных предвестий —

Облака, облака, облака.
Что ни выпадет наверняка,
Все сполна получишь и на месте.

Как широкие лезвия — тени
Облаков, только что не свистят,
Но на шухере липы стоят,
И трава не пала на колени…

В это следовало вчитаться, тогда образная цепочка разматывалась: выпадение осадков — выпадение выигрыша (или проигрыша) — азартная игра — лезвия ножей — бандитский посвист — сопротивление жертвы… Потом, правда, криминальная топика мешалась почему-то с охотничьей и военной:

…И со следа не сбилась охота
Дегтем пахнущих солнечных псов
На последние стрелки часов,
Что бросает золотая рота

В плащ-палатках зеленых, трубою,
По дороге, кто в грязь, кто в песок… —

это о том, как под золотыми закатными лучами удлиняются тени от лип. Затем в кадр попадал, кажется, сам поэт:

…Но блестит ледерином висок,
Выдавая “липу” с головою… —

однако заодно с ритмом колеблющийся смысл начинал тут уже вовсе ускользать (почему вдруг — канцелярским “ледерином”?), понятно было только, что автор упрекает себя в какой-то недостоверности (каламбурная “липа”) — чуть ли не опротестовывает весь этот сюжет, только что изобретенный им же самим…
Пройдя “Полуостров” примерно до середины и уже как будто освоившись, я остановился. Я почувствовал вдруг, что вообще перестаю понимать, о чем идет речь. Как будто импрессионистическая, размытая, но позволяющая проследить связь с натурой поэтика сменилась иной, и ключа к ней у меня нет. То есть все продолжалось — записи душевных состояний, пейзажи урбанистические и природные, какие-то даже сценки… но — будто музыка сквозь толстое стекло. Вот пример (из тех, что покороче) — стихотворение “Пыль”: “Теперь уже подняться может, / Хотя в глазах еще темно, / Один к семи когда разложит / На нем бутылочное дно. / Он сплюнет красное неловко / И щурится на этажи, / Растительную маскировку / И солнечные муляжи. / И вдруг заметив (что такое?) / В углу запекшихся ресниц, / Уставится на голубое / Из фиолетовых глазниц”.

Прочитав это несколько раз, я почувствовал примерно то же, что должен был испытать какой-нибудь добросовестный критик 1890-х годов, на глаза которому попались строчки про “фиолетовые руки на эмалевой стене” и про “месяц обнаженный при лазоревой луне”…

Безусловно, подумал я, за шесть лет, протекших между первыми, “ангелическими”, стихами Булатовского и стихами нынешними, переменилось слишком многое (похожее происшествие случилось когда-то с читателями Кузмина, чересчур доверившимися декларации про “прекрасную ясность”: глядь — а он уже герметичный, гностический, “темный”!). Но ведь было же, было, черт возьми?! Для самопроверки снова раскрыл “Белый свет”: “Рано клинышек забиваешь, / Белые зубки дерешь, / Ты ли вовсе не летаешь, / Не поешь…” И с изумлением обнаружил, что и тут — не понять! Какая “Ласточка”, какой Державин? Я-то всегда думал, что это про птичку (ну, пусть про какую-нибудь метафорическую птичку). Но откуда же тогда “зубки”? Над “зубастыми голубями” графа Хвостова все некогда долго смеялись, а здесь что? И что это за “клинышек”? Или другое оттуда же, из старой книжки, прелестно-невразумительное:

Италианские угодья
Синеты со дна плывут,
Багряницу пьют.
..................................
Синетина Сарафанна
Шьет сорочки мне пространны…

Еще там было “лататы”, и “тыр-тыр-зы”, и “хырр-ву, хырр-ву, хырр-ву” — просто-таки самая разнузданная глоссолалия, — но это хоть мотивировалось жанром: “колыбельной Федюшке” и сказочки про какого-то “Жылво-зверя”.

А в “Полуострове”, в некоторых его вещах, все слова по отдельности были понятны, но совокупный свой смысл выдавать не желали ни за что.

И я стал придумывать версии. Простейшая сводилась к тому, что в некоторых случаях автор темнит намеренно — заметает следы, зашифровывает какие-то слишком уж личные обстоятельства биографии.

Поводы так думать книжка давала. Там были, например, чудные строчки про то, как “…вдоль берега реки, / В огне вишневых кирпичей / Она идет, и каблуки — / Звончей, звончей, звончей, звончей…”, но встреча не произошла: “…Она глядит вперед-назад, / А берега — пусты, пусты…” Было стихотворение с эпиграфом “По муромской дорожке…”, прямо отсылающим к печальной истории про “миленького”, который “нарушил клятву”. И нечто мучительно-эротическое из Йейтса, заканчивавшееся сентенцией: “…Кто любил слишком долго, стал как сухой ствол, / А в нем — летучие мыши, рой золотых пчел”. И т. п.
Но имелись и другие непонятные стихи, в “интимную” версию никак не укладывавшиеся. Скажем, “Выстрел”, про который компетентный автор вступительной заметки к книге, Б. Рогинский, с полной определенностью пишет, что это “стихи о Шекспире”. Сам бы я не догадался, но когда знаешь, то, конечно, приметы набираются: “сквозняк, продувающий сцену”, “бунт на плечах голытьбы”, “сквозняк в переходе застенка”, “черные — в ночь — скакуны”, “пар, золото, синь, кружевная сорочка”… — почему бы, собственно, и не Шекспир, не “Гамлет”? Однако к чему и о чем?
Я закрыл книгу и увидел строфу одного из ее стихотворений, вынесенную на последнюю страницу обложки, — как бы программно:

Не поймешь ни черта,
Что там ясно-неясно,
Раскрошилась совсем темнота,
Может быть, может быть, не напрасно.

Такое вот резюме, итоговый автокомментарий, свидетельствующий, во-первых, о том, что проблема осознанна, во-вторых же, что для автора она, как и для нас, — открыта.

Иногда он исполняется сочувствия к читателю, дает нам передышку. Есть в “Полуострове” две вещи, написанные совсем иначе, нежели остальные, — прозрачными, медленными александринами. Первая, располагающаяся точно в середине книги, — “Элегия”. Ее протяженные периоды почти невозможно здесь процитировать; скажу только, что это отчасти “Ars poetica” Булатовского (только отчасти! — потому что никак не касается его “герметических” опытов): речь идет о традиции поэтического освоения русскими лириками двух территорий, Финляндии и Италии, о воспевших эти края Батюшкове, Баратынском, Комаровском, Мандельштаме и далее (все-таки приведу кусочек):

…Шервинский молодой, упорный однолюб,
Не в силах оторвать вечножаждущих губ
От средиземных волн, терпким александрином
Пел руку смуглую с золотым апельсином,
И тихие мосты, и гул морских широт…
(Мой неумелый стих ему вослед идет)…

Это могло бы показаться только стилизацией, старательным упражнением в классическом стихе, если бы не тонкая игра с силлабикой, русскому александрийскому стиху не свойственной, но экспериментально испробованной в 20-е годы Шервинским в его “Стихах об Италии”. И когда Булатовский говорит про свой “неумелый стих”, мы улыбаемся, потому что вполне можем оценить этот его шутливый tour de force.

Другая вещь, тоже выдержанная в александринах, но уже правильных и заключенных в восьмистишные строфы, книгу замыкает — поэма “Цветочница”, которую предваряет авторское пояснение: “Поэма Василия Комаровского (1881 — 1914) „Цветочница” не сохранилась. До нас дошло только ее название. Если можно считать название фрагментом, то по этому фрагменту я попытался „восстановить” первую главу поэмы”. И это, конечно, шутка, но лишь отчасти — за ней высокая мера сострадания к самому несчастливому из царскосельских поэтов, попытка вернуть ему частичку недожитой жизни: “Среди особняков, среди теней бульварных, / Среди застылых луж, по осени коварных, / Под небом, сгинувшим в пожаре ледяном, / Иду и мерзну я, вдруг свет большим пятном / Ложится под ноги: огромная витрина, / За ней — цветы, цветы, и в джунглях магазина / Мелькнула чья-то тень, склонилась, поднялась, / Поправила букет, с корзинкою прошлась…” Сквозь подражание пробивается и пушкинский свет, столь жадно когда-то Комаровским впитывавшийся, а где-то рядом угадывается веянье стиля еще одного русского европейца, реализовавшего свою судьбу вполне и с галлюцинаторной яркостью изобразившего ее истоки в “Других берегах”.

Эта классика — один из полюсов поэтики Булатовского, может быть, по-настоящему ему родной, но без противоположного не существующий. Подобное положение вещей описано в совместной статье Булатовского и Рогинского, посвященной Льву Васильеву:

“Подвижная субстанция времени (ветер, река, плывущий день) не умещается в рисунок „решеток на канале”, не высвечивается „лучиком сознания”, между творческим разумом и текучей стихией мира есть вечный зазор”. И дальше: “В этих стихах ничто сильно не задевает слух, все кажется понятным и как будто не требует расшифровки <…>. Но если мы попытаемся сформулировать, в чем же оно все-таки заключается, „о чем” стихотворение, сделать это будет нелегко. А при внимательном чтении с попытками понять смысл каждой фразы мы окажемся просто перед лицом хаоса”.

Читатель смущается смысловым “хаосом” текста, но автору трудней: он-то предстоит хаосу мира. Или то, что для нас хаос, есть не понятый нами порядок? А может — непостижимый? Иногда Булатовский к такому варианту и склоняется — в последних строках, например, своего странного “Выстрела”, где губительная стрела летит “…Сквозь алую плоть скотобоен, / В чернеющий зала провал, / Туда, где спокоен, спокоен, спокоен / Лишь автор, хранящий финал”. Или же это только о лондонском драматурге?

В поэтическом голосе Булатовского есть оттенок смирения, чрезвычайно теперь редкостный. Радостного и умиленного в первых книгах, в нынешней же — чаще печального. Но и здесь умиление не иссякло — им проникнуто переложение 130-го псалма:

Господи, ведь я не надмевался,
Сердце высоко не возносил,
Не входил в великое, старался
Избегать того, что выше сил.

И душа моя была ребенок,
Отнятый от сладостной груди,
Я лишь унимал ее спросонок.
Я лишь унимал ее. Суди.

Леонид Дубшан.
С.-Петербург.

(1) См. также отзыв на переводы Игоря Булатовского, вошедшие в книгу: Верлен Поль. Сатурнийские стихи. Галантные празднества. Песни без слов. СПб., 2001 — «Книжная полка Никиты Елисеева» («Новый мир», 2001, № 11, стр. 208 — 209). (Примеч. ред.)

Опубл- в: «Новый Мир» 2004, №3