Авторы Проекты Страница дежурного редактора Сетевые издания Литературные блоги Архив

Виктор Бейлис

Дальше – тишина

Размышления о книге Олега Юрьева «Стихи и другие стихотворения» М.: Новое издательство, 2011. – 94 с. – (Новая серия)

Я знаю, что стихи рождаются  «из пламя и света», мне известно, что на лист бумаги, бывает, ложатся «просто продиктованные строчки», я слышал, что вначале случается гул, а поэт не может полностью состояться, если у него в стихах «нет звука». Все это мне знакомо и более или менее понятно, и все же я всякий раз чувствую паралич всех своих осведомленностей, когда сталкиваюсь с поэзией Олега Юрьева – с очередным его стихотворением, с новым сборником, или перечитывая уже знакомые мне произведения. Не приходится сомневаться, что здесь живет звук, но я уверен, что у этого звука есть совершенно особые акустические характеристики, которые умеют неслыханно раскачивать внутренние обертоны читателя. В чем тут дело, я догадался лишь недавно, читая интервью Олега Юрьева журналу «Воздух» .

Вот отрывок из этого интервью, который может быть комментарием к стихам самого автора:

Запись стихов словами на бумаге — род нотной записи, условное (и, к сожалению, быстро устаревающее и грубо искажаемое изменениями языка) закрепление колебаний этого воздуха, которые, кстати, не равны звучанию самих слов, внешне-фоническому каркасу стиха. Это, главное, физически не слышимое звучание происходит под и между физически слышимым звучанием слов. И в главное мгновение после него. Поэтому его иногда называют дыханием. Собственно, я бы назвал его тишиной... Каждое стихотворение, о котором имеет смысл говорить, есть присоединяемое к телу (в районе рта) устройство для производства тишины («Воздух»,  1, 2010).

А может быть, дело и не в этом. В конце концов, до этого можно было бы и самому додуматься: многие поэты говорят о сходных акустических ощущениях. Но, обдумывая эти слова, я вдруг осознал, что происходит со мною, когда я читаю уже готовую обработку первоначального гула, произведенную в стихах Олега Юрьева. Автор не перекрывает своими усилиями этот гул – он великодушно и щедро предлагает его (этот гул) слушателю вместе с воцаряющейся после него потрясенной тишиной. Богатейшая семантика, возникшая по ходу фиксации транслируемого влажно-расплывчатого звука, не заглушает и не истребляет первоначального ритмического гула, который с самого начала своей различимости не является ни шумом ни хаосом.

Смотрите, как осторожно, чутко и бережно нащупывается семантика и  одновременно проясняется  прихотливый изгиб звука в «Балладе»:

Плачет под облаком ива 
в стёкла ногтями скребет — 
зелено, выпукло-криво 
дрожит ее жидкий хребёт... 
...зелено-выпукло, криво 
дрожит ее, рыбки, хребёт... 
...зелено-выпукло-криво 
лежит ее, рыбки, хребёт... 
...зелено, выпукло, криво 
плавник ее зыбкий гребет... 

И так до финальных пронзительно-ясных строф, представляющих собою почти фольклорно-чеканную песню ивы:

Это последняя старость, 
это последний костер — 
уже никого не осталось 
с косыми косaми сестер — 
уж нас ни одной не осталось 
с сырыми косaми сестер — 


вся растворилась аллея, 
все утонули пруды, 
одна погибаю во мгле я, 
в пожаре небесной воды — 
одна волосами белея 
в разгаре небесной воды. 

Кстати, название стихотворения «Баллада» вызывает ассоциации скорее не с литературным жанром, а с музыкальным. Не с Шиллером, но с Брамсом. Фермата над финальной паузой, закрепляющая ошеломленную рукотворную тишину, возвращает меня (слушателя) к первородному гулу, который был мне дан, как если бы и я был поэт, но не напрямую, а через посредство поэта. При этом нас не втягивают в медиумический сеанс, не предлагают никакого артистического шарлатанства. Поэт сообщает, что «приближается звук» не после того, как уже произвел – в любом случае искаженную – фонограмму, а в тот же миг, и он ни слова не говорит о том, что «покорна щемящему звуку, молодеет душа» - о своей душе он чаще всего в стихах целомудренно умалчивает; но он позволяет соучастие в усвоении нахлынувшего звучания, и – признаемся благодарно – душа от этого молодеет, как в мгновения неизъяснимого захлебывающегося счастья – и катарсиса (то есть в том числе и трагического разрешения).

Вербализация и семантизация звукового потока бывает многовариантна. Иногда это принимает вид строфы и антистрофы, а затем и эпода, где ничто ничего не отменяет, а если и противоречит, то лишь самому себе. А подчас семема (строфа) обрывается словами: «или нет», за которыми следует другая семема, как, например, в стихотворении из цикла «Элегии на перемены состояний природы»:


МЫ ПОГЛЯДЕЛИ С НОЧНОГО ДНА: 

1. 
...весь скат небeсный был, как одна 
нетуго скатанная папироса — 
полурассыпана, полуполна, 
и тонкого дыма ползла волна, 
разноизогнутая равнополосо, 
а сверху падали искры на... 

2. 
Или нет: 

...весь сад небесный был ветвь одна, 
равноизогнутая разнополосо, 
на ней разрозненная роза 
— разоблачённая луна — 
лежала, изнутри темна. 
И жала падали сверху на.

Это не параллели, во всяком случае, не в эвклидовой системе. Для поэтики Юрьева релевантен наклон, угол, склон, вероятно даже небосклон. Вся энергия, любое движение, всякий жест – наклонны. Я впервые ощутил это, еще не вполне сознавая, в ранней прозе Юрьева, когда взъерошился от пронзившей меня фразы, исполненной несказанной силы:

«В окна сильной нагретой полосой входил наклонный запах деревьев и камня».

Наклон – это начало действия, а может быть, и самой жизни (и не любовь ли на самом деле склонность – как в энергетически-фигуральном, так и в энергетически-эротическом смысле?). Это разъяснилось для меня не сразу, не в тот момент, когда приведенная выше фраза стала для меня одной из любимейших в русской литературе. В то время ее волшебство крылось в некоторой загадочности. Вчитываясь в последний сборник стихов Юрьева, я отловил, как мне кажется, некий инвариант «наклонности», существенный для  миро-воззрения и миро-творения поэта. Взгляните, вот выписки из стихов всего за четыре года:

волна наклоненных растений
в наклонное море ушла...
...
И слушал, копья наклоня,
наклонный лес над влажным склоном...
...
Из-за стеклянных наклонных стрел 
конь заплаканный посмотрел 
сквозь чечевички огня и сна 
туда, где сырная ночь ясна...
По наклону из облачных тел 
клен заплатанный полетел, 
платан заклеенный побежал ...
...
Как если бы тоже и нам того же, 
Как если бы тоже и нам туда же — 
Туда, где спят на наклонном ложе 
Большие птицы в пуху и саже... 
...
Мы выходим на заре, на заре 
В наклоненный, как в дыму, вертоград...
...
загород черный светом зарос
в форме наклонно-ходящих полос...
...
архангел с крыльями как крышка от рояля
наклонно реющий по итальянскому окну...

И по большей части о наклоне кричат в своем гимне ласточки на выдохе:

< О клене клееном,
О склоне слоеном,
О дождике сонном, что летя пересох, 
О свете каленом, 
О лете соленом,
О белой воде, что летит, как песок,
О рое, парящем над райским районом,
О небе, снижающемся наискосок

(А и сам клен клееный – не от корня ли клон?)

То же, что делает Олег Юрьев, с нашим слухом, он умудряется производить и с нашим зрением. Опять обратимся к журналу «Воздух», к тому номеру, где Линор Горалик, невероятно чуткая к поэзии Олега Юрьева, задает ему блистательно меткие вопросы, на которые он чеканно формулирует ответы:

Человек, в том числе и автор стихов, видит мир в первую очередь зрением (звучит до некоторой степени логично, нет?). На самом деле, никакого мира он не видит, перед его глазами, даже если он и не близорук, тасуются готовые картинки. Чтобы заставить себя увидеть необходимое для существования стихотворения место действия, приходится постоянно сдвигать, убирать эти картинки... Человек — животное в первую голову визуальное и становится все более визуальным.  И  всё более невидящим. Или  всё менее видящим. ( «Воздух»,  1, 2010).

Приведу целиком одно стихотворение:

НА НАБЕРЕЖНОЙ

...а едва из башенки мы сошли 
в те накатанные из мягкого дымного льда 
небеса, что так сизо-розовы и покаты, 
как всё и опять мы увидели, но не так, как с земли: 

Цыгане, поклевывающие с моста. 

Цыганки, поплевывающие на карты. 

Утки, поплавывающие в пенной пыли. 

Собачки, курчавые, как борозда. 

Младенцы, щекотаны и щекаты. 

(И низкие покоробленные корабли.) 

(И черные опаздывающие поезда.) 

(И белые ослепительные закаты.) 

           

Как будто реальный пейзаж – зарисовка набережной, вполне реальные детали, фигуры, группы. Но что-то смущает в этой зарисовке, какое-то странное смещение. Все действующие лица действуют лишь отчасти – то ли лениво, то ли небрежно, - не в полную силу, едва заметно, с низшей степенью качества и в полной готовности перейти в пассив. Цыгане здесь не клюют, а по-клевывают, цыганки не плюют, а по-плевывают, даже утки не плавают, а по-плавывают. Участие собак  сводится к их независящему от них качеству быть курчавыми, как борозда. И – высшая степень пассивности: «Младенцы, щекотаны и щекаты». То ли краткое прилагательное: «щекотаны», то ли краткое причастие: «щекаты». Скорее оба определения  -  функционально причастия (в пассивном залоге).

Что же это мы видим? Ответ, должно быть, кроется в том, откуда мы смотрим. А это мы сошли из башенки – куда? – в небеса мы сошли, в те самые, что так сизо-розовы и покаты. Отсюда, сверху, мы видим то самое, что уже наблюдали, но, естественно, теперь не так, как с земли. Мелкие фигуры отсюда видятся почти обездвиженными (вот она приставка «по» перед названием действия, скорее угадываемого по прежнему визуальному опыту, чем различимого!) Заключительные детали пейзажа – покоробленные корабли, опаздывающие поезда и ослепительные закаты – все названы в скобках, как сами собою разумеющиеся общие компоненты взглядов снизу и сверху.

Олег Юрьев нередко использует части слова, слегка изменяя их, как пуант для смещения смысла. Зачастую чередование звуков  «е» и «ё» поворачивает не только строку, но и все стихотворение в целом. Мы рассмотрели, как используется приставка  «по» для обозначения неполной степени действия. Хотелось бы еще поговорить о приставке «под», которая, присоединяясь к глаголам, создает нюанс фальшивого действия, имитации того, что заложено в значении корня слова.

Подплакнули товарищи, подплыли господа,
Подкапнула на клавиши сгущенная вода —
Сгущенная, сыченая, свяченая вода.
Подплакнули товарищи, сушеные сычи,
Свящённые опарыши, ночные усачи,
Как бархатные парусы вздыхая у свечи.

(СТИХИ С ДЫРОЧКОЙ В СМЕРТЬ АЛЕКСАНДРА МИРОНОВА)

Очевидная фальшь и ханжество подплакнувших господ-товарищей вызывает омерзение и вражду такого рода, что далее следует брошенный в лицо подплакальщикам стих, «облитый горечью и злостью»; фактически мы читаем вариант стихотворения «На смерть поэта». Потому что тем, кто имитирует слезы или, напротив, демонстрирует мнимую сдержанность скорби, нельзя даже презрительно посоветовать не плакать, а можно лишь по-шутовски передернуть: «не плакайте!»:

Не плакайте, не плакайте, скажу я господам,
Ни сyхоты, ни слякоти врагу я не отдам -
Не плакайте, не клапайте, а позовите дам!

Так приставка «под» может создать сильнейшее семантическое сгущение и эмоциональный накал в изображении ненавистных господ-товарищей, жадною толпой подкапывающих на клавиши сыченую воду. И, если речь идет о смерти поэта и его посмертной судьбе, то такому врагу поэта, конечно, ни сухоты, ни слякоти отдавать нельзя.
- А идите вы... Или все-таки по-юрьевски: «Не плакайте, не клапайте, а позовите дам!»

Это редкий образец неприятия, вражды и раздраженности  в стихах Юрьева, но всякий случай такого взрыва негодования всегда связан с негодными притязаниями на переустройство мира или с фальсификацией искусства и гонениями на него. И Олегу Юрьеву не приходится искать союзников – русская поэзия предоставляет ему и свою историю и свою мифологию. По какой-то причине этот мотив принимает у Юрьева форму мифологемы расправы с наглыми женихами (= незаконными претендантами на заветное). И смотрите, с каким азартом расправляются с незванными гостями русские писатели во Франкфурте 1840-х годов:

Над рекою над Майном Жуковский опарный живет. 
Он из сада из черного женихам мужиковским грозит, 
Он из лука из лунного обложных паразитов разит — 
И дрожит под халатом его бело-холодный живот. 

За рекою за Майном на осевших во мглу теремах 
Свет блуждает болотный в становищах тех половчан, 
И черкасскими стрелами полный колчан 
Ему Гоголь подносит, голубой Тилемах. 

А из бледно-блестящей листвы, со стремянки простой, 
Из пробирки из лунной, из лопнувшей стклянки пустой 
Им хохочет и кычет свой двоюродный брат холостой — 
Алексей Константиныч Толстой. 

Эта же мифологема женихов возникает и внутри другой чисто юрьевской мифологемы «войны птиц и деревьев», или более общо: неких таинственных схваток в природе:

пока мы были на войне 
край новомесячья в окне 
тугой как слово о полку 
перетолкнул по потолку 
косые полосы вовне
а косы полые в шелку
до толокна перетолок
и заволок до поволок

Это стихотворение называется: «An die Freier», то есть: «Женихам» и кончается грубоватым: «А вы пока быкуйте фраера», почти принуждая к ассоциации с песней: «я был батальонный разведчик, а он – писаришка штабной» (то есть опять, как и в «Одиссее», с мотивом наглого жениховства).

Но таких стихов, повторяю, немного – стихи Юрьева скорее во славу, чем на расправу. Здесь царит Полигимния.

«Каждое стихотворение, - говорит Юрьев (интервью «Воздух»  (1, 2010) - неопределимая изнутри птица, а ты внутри. Таким образом ты и сам — неопределимая изнутри птица».

Впрочем, очень часто поэт точно знает, что за птица встрепенулась, и ему нравится называть ее Полигимнией. В самом центре сборника «Стихи и другие стихотворения» находим это самое произведение, имеющее имя «Стихи» и группирующее вокруг себя «другие стихотворения». Это не «искусство поэзии» («круто налившийся свист»), это не „de la musique avant toute chose”, это именно «стихи», это их сгущение, приуготовление к полету и сам полет в свищущей ясной мгле.

Истолченная мгла просыпается
сквозь решетку в стеклянном огне –
это птица-игла просыпается
и летит к истончённой луне.
Растворяется блещущий зрак –
растворяется свищущий мрак.
Здравствуй мгла моя, ясная, зимняя,
здравствуй, ночи светящийся шар –
это птица-игла-Полигимния
возвращается в белый пожар.
Зелен ветер на снежном плацу –
ловит волк роковую овцу

А где источник , из которого питается птица-пиит, что дает силы для возвращения в белый пожар? Для пиитов приготовлено место, сообщающее им искусство говорения стихами. Известно, что некогда Пегас, крылатый конь поэзии, ударом копыта извлек из-под земли ключ, награждающий (или наказывающий) испившего из него умением слагать стихотворные строки. Ключ назван был Иппокреной; влага его считалась у стихотворцев светлой и благодатной. «И светлой Иппокреной, - декламирует юный Пушкин, - Сыздетства напоенный, Под кровом вешних роз, Поэтом я возрос». У Юрьева никакой светлой струи, никаких розовых лепестков. Музы делятся с изнемогающей птицей гнойной рыжей влагой:

Иппокрена... выцветшая рана
У сухого неба на краю...
Пьет больная птица из-под крана
Ржавую небесную струю.
Спит больная птица под лоскутным —
Шевелящим листья — потолком...
Музы, музы... скудным и паскудным
Задыхаясь вашим ветерком.

Но, напившись ржавой воды, надышавшись паскудным ветерком, птица (Полигимния или просто ласточка) слагает для нас такие оды, что и рай становится темен настолько, чтобы мы не умирали (но и не забывали о смерти), она поет такие «песеньки», что мы заходимся от счастливого узнавания, как растет вино и почему «не всегда и не везде та звезда не та звезда и вода не в той воде».

Почему я не пишу рецензию на эту книгу, почему естественной формой размышления о ней являетсь... свободное размышление? Рецензия для того, чтобы быть адекватной текстам, должна, в сущности, быть дайджестом, то есть содержать в себе такую подборку цитат, наличие которых могло бы способствовать читательскому пониманию и вынесению собственного суждения. Я признаюсь в полном своем бессилии создать подобный дайджест из сборника Юрьева. Порой меня даже сердит отсутствие проходных стихотворений, которые могли бы помочь перевести дух и оценить всплески и вершины. Каждое стихотворение требует безусловного и безраздельного сосредоточенного внимания. Почти физически больно выдернуть из какого-либо стихотворения цитату – хочется привести весь текст целиком. И так со всеми составляющими сборника; какой уж тут дайджест!

«Я пишу стихи, чтобы узнать, о чем они», - говорит Юрьев («Воздух», 1, 2010). И мы слышим стихи, сохраняющие, как мы уже предположили выше, память о том гуле, из которого они возникли. И это значит, что автор предоставляет нам возможность судить о том, насколько точно угадана им семантика, заключавшаяся в посланном ему звукоритмическом потоке. Смысл и содержание стихотворения мы узнаем вместе с поэтом. И ответственность наша в прочтении стихов равновелика тому доверию, которое оказывает нам поэт, предполагая, что кто-нибудь из читателей лучше него самого поймет, чему посвящена сотворенная тишина.