Артур Хоминский — тот редкий в истории литературы случай, когда развитие и смена моделей, в том числе альтернативные варианты, демонстрируются как бы одновременно, т. е. как минимум в пределах одного текста. Особенно это заметно в прозе, поскольку поэтические тексты обладают куда большей стилистической инерцией и долгий поток однородных стилистических блоков (сначала гимназической лермонтовщины, потом бытового символизма) лишь очень коротко перебивается странным поворотом, обычно абсурдной или абсурдно-натуралистической деталью.

На наших глазах в романе “Возлюбленная псу” базовый, символистский язык Хоминского (с цитатами из Блока и характерными речевыми блоками типа “И был безумие, злая радость, радость без конца” или “В бреду, в экстазе Тальский целовал чьи-то холодные, гибкие руки…”) переходит в Северянина с «шикарными туалетами» и с теми же «экстазами», но уже особенно глупыми и безвкусными, что по прямому ходу и логично, северянинщина и была мещанским освоением вкусового порока символизма, не случайно Сологуб ездил с Игорь-Северянином по России. Но тут же одновременно текст переливается в чуть ли не обериутский абсурд, до которого в 10-х гг. было еще очень далеко. Т. е. нам демонстрируется и обериутская логика опровержения символистских смыслов как вывод из символизма (обратным ходом). Чего у Хоминского нет совсем, так это акмеистского вывода из символизма — тоже по прямому ходу, но на основе редукции «экстазов» и «безумий». Но и для его кумира, Александра Блока, акмеизм был страшен («без божесттва, без вдохновенья…»), а Северянин — нет. Блок презирал «хороший вкус», что он мог себе позволить, потому что он был Блок, а уже даже Белый — не мог. На конце ряда Хоминский опять же уже может себе это позволить, балансируя на грани «серьезной поэзии» и «наивной литературы», по каковой грани следовало бы еще прогуляться в 1900-10-х гг.

Вероятно, основным и вряд ли осознанным талантом Хоминского была способность отключать контрольную инстанцию сознания. Может быть, ее и исходно не было, этой констрольной инстанции, по личным ли свойствам, по провинциальности ли или «нерусскости», т. е. в данном случае неполной укорененности в национальной литературной традиции), что и приводило к постоянным неожиданным поворотам и столкновениям внутри текста. Своего вкуса к неожиданному уточнению, обрушивающему всю «красоту», он победить не мог (или, что вероятнее, не понимал, что тут нужно что-то побеждать или, наоборот, развивать). Страшный, мистический пес (и в романе, и в соответствующей поэме) неожиданно оказывается носящим прекрасное имя «Пуфик», красавица-миллионерша-поэтесса Зина становится для Тальского (это главный герой романа) «вторым идеалом, невысказанным сном бесконечности» не просто так, а «в 21 час 37 минут». Текст перемежают экскурсы в естественные науки неизвестной достоверности и вполне диковинные умозаключения… Что это, (само)пародия? Особый тип юмора, основанный на стилистических контрастах? Действительно, как утверждается, элементы абсурдизма за 30 лет до Хармса и Введенского (которые на самом деле абсурдистами не были — абсурд и бессмыслица не одно и то же)?

О намерениях Хоминского судить трудно, ясно только, что примеряемый им образ символистского гения (мы с Блоком) никакой ни иронии, ни самоиронии не предполагал. Скорее всего, «так сложилось». Такой был человек.

С риском показаться преувеличителем этнического, замечу все же близость непроизвольного абсурда Хоминского к польскому абсурду 20-х гг., к тому же Виткацы. Например. Впрочем, я уже где-то, кажется, говорил, что в Польше между мировыми войнами было два модерна — один, шедший с Востока, другой, заимствованный с Запада (что не исключает их пересечений).

В ранних стихах имеется элементы польской просодии или, по крайней мере, польского акцента (напр., дифтонги в произношении существительных на -ие), потом они исчезают и версификация утрясается во вполне квалифицированных рамках.

Я попытался найти следы Хоминского в польском Интернете (вполне мог после революции оптироваться в Польшу), но ничего не нашел. Впрочем, и возможностей просто погибнуть во время всеобщей резни на Западе России, которая именуется гражданской войной, у него было беспредельно много. Но все же было бы интересно.

Прекрасное — сжатое, деловое и исчерпывающе демонстрирующее что известно об авторе, а что неизвестно и, вероятно, не будет известно — послесловие А. Л. Соболева, автора «Летейской библиотеки», которой на «Озоне» уже нет, а где ее еще взять, я не знаю.

Воздух, 1, 2014 http://www.litkarta.ru/projects/vozdukh/issues/2014-1/theme/

«О чём эти стихи?» — вопрос, который в одних случаях ставит в тупик, в других влечёт за собой лёгкий ответ и неизбежное добавление: «Но разве в этом дело?» И, однако, значит ли это, что подход к поэзии со стороны тематики должен быть целиком оставлен профанному восприятию?
1. Есть ли у Вас как у поэта главная тема или главные темы — то (глобальное или очень конкретное, судьба мироздания или маленькие собачки), о чём Вам важнее всего или интереснее всего говорить? (Мы понимаем, что это совсем не то же самое, что главная проблема: то, что Вам важнее всего сказать.)
2. Случается ли так, что у других поэтов, теперешних или прежних, именно тема (при условии, естественно, должного качества воплощения) Вас в первую очередь привлекает или, наоборот, отталкивает?
3. Видите ли Вы в современной русской поэзии тематические лакуны (то, о чём не пишут, а надо бы) или, напротив, «избитые темы», от которых хотелось бы отдохнуть?

1.
Думаю, я никого особенно не удивлю, если еще раз (кажется, не в первый и не во второй) подчеркну, что “о-чемами” я никогда не мыслил и не мыслю. И мне ничего не важнее всего сказать, по крайней мере, в стихах — с моей точки зрения, литература, в первую очередь поэзия, не имеет ничего общего с говорением, высказыванием, сообщением, коммуникацией. За исключением, конечно, общего материала — т. е. языка. Если тебе есть что сказать или о чем сообщить — напиши статью, или реферат, или диссертацию. Поэзия же есть мышление образами, а не высказываниями.
Мне важно сказать то, что я сейчас говорю, я и говорю это — ни в коем случае не стихами, а деловой прозой, для того, собственно, предназначенной.

С моей точки зрения, тематическое мышление, по крайней мере в ХХ веке, не говоря уже о веке текущем, прямо противоположно мышлению поэтическому. Не могу скрыть, что высказывание Мандельштама, предпосланное настоящему журналу в качестве эпиграфа (“Все произведения мировой литературы я делю на разрешенные и написанные без разрешения. Первые — это мразь, вторые — ворованный воздух… и т. д.”), я лично понимаю таким образом, что „разрешенное“ — это и есть плод тематического мышления. Поэт, знающий, о чем он написал стихотворение, вызывает у меня сожаление. Я говорил уже как-то: я пишу стихи, чтобы узнать, о чем они, но если сходу этого узнать не удается, то я не особо расстраиваюсь — когда-нибудь, вероятно, пойму. Или никогда не пойму. Но может быть и наоборот: когда у Роберта Броунинга спрашивали, о чем или что значит то или иное место в его ранних стихах, он обычно отвечал: „Раньше это знали двое: я (показывал на себя) и он (указывал вверх). Теперь только он“.
Впрочем, все это касается не только собственных стихов. Тридцать лет я читал стихотворение Конст. Вагинова „Звукоподобие“ и никогда не испытывал никакой потребности понимать, что же это такое, „звукоподобие“. Пока мне не пришлось объяснять поэтику Вагинова американским студентам. Читая „другими глазами“, я вдруг понял, что „звукоподобие“ – это полная замена слова „стихотворение“, что легко демонстрируется подстановкой последнего в текст. Я был очень доволен, конечно, но видит Бог: для непосредственного счастья от этого или какого бы то ни было другого великого стихотворения совершенно не нужно понимать, о чем оно.
Тематический подход это, в конечном итоге, элемент внешнего контроля. Именно поэтому на „о чем“ так настаивала советская „литературная педагогика“: начинающий советский литератор постоянно контролировался на это „в чем мысль, где сообщение, что ты хочешь сказать“ и, в конце концов, это становилось его второй природой — выдавать тексты, которые было бы легко проверить „на тему, на высказывание, на идею“. Поэтому вся советская поэзия как система является „поэзией разрешенного воздуха“, даже если советский поэт говорит что-нибудь „антисоветское“ или „несоветское“.

Другое дело, что вследствие общности строительного материала готовый текст — сам текст, а не его автор! — может сказать человеку многое, в зависимости, конечно, от способности этого человека воспринимать сказанное (или то, что он считает сказанным). Т. е. каждый текст, конечно, несет сообщение, иногда даже тему, но это что-то вроде попутного газа. Нефть, добываемая стихами, — это век за веком расширяющаяся (ввиду оскудения основных запасов) гармония — дыхательная и образная. Т. е. текст не говорит, но может сказать. Т. е. я люблю „Клеветникам России“ или, чтобы остаться при Мандельштаме, „Поляки, я не вижу смысла…“ не из-за их конкретно-исторического высказывания (хотя и его воспринимаю с интересом, но это совсем другое восприятие). Т. е. Незнайка с его „проглотил утюг холодный“ — поэт, а „поэт Цветик“ — не поэт, а куплетист жэковской стенгазеты!
Тематический подход имеет две стороны — подход читателя (даже если он по профессии писатель, но в данный момент читает, а не пишет) и подход писателя (когда он пишет). Для читателя осознавать эти о чем и что совершенно естественно. Так он выучен, воспитан, только так пугающий хаос, плещущийся в гармонических стихах великих поэтов, сводится к набору понятных высказываний и не перепугивает до смерти.

Писатель, в первую голову поэт, может, конечно, сказать себе: „Дай-ка я напишу о“… безразлично о чем — о любви, о повышении урожайности многолетних трав, или о преступлениях (того или иного) режима, но если он справляется с этой задачей, то никакой он не поэт и не писатель, и текст его… совсем не ворованный — а разрешенный, санкционированный воздух. Конечно, может произойти и так, что „стихи о“ наперекор себе могут стать „стихами“, часто это, по литературно-историческим условиям, происходило в XIX веке, редко в ХХ, в ХХI, думаю, будет происходить очень редко („никогда“ в этих вещах не бывает).

2.

Нет.

3.

Соответственно всему сказанному выше, для меня это нисколько не существенно или интересно. Напряжение мускулатуры поэтической речи создает (очень часто иллюзорное) тематическое наполнение текста. Но никогда не наоборот.
Да и кому сейчас важно (кроме тех, для кого чтение стихов не непосредственное занятие, а культурно-историческое увлечение или профессия), что “Чернозем” Мандельштама, скорее всего, — стихи “на тему” о посевной компании для воронежской газеты, а “На Красной площади всего круглей земля,,,”, скорее всего, гимн Коминтерну?

точнее, об его стихах.

с членами жюри премии «Различие».

Вышел первый номер журнала «Воздух» за этот год. Когда он там еще появится в Сети, так что выставляю по обыкновению мои ответы для всеобщего сведения.

«О чём эти стихи?» — вопрос, который в одних случаях ставит в тупик, в других влечёт за собой лёгкий ответ и неизбежное добавление: «Но разве в этом дело?» И, однако, значит ли это, что подход к поэзии со стороны тематики должен быть целиком оставлен профанному восприятию?

1. Есть ли у Вас как у поэта главная тема или главные темы — то (глобальное или очень конкретное, судьба мироздания или маленькие собачки), о чём Вам важнее всего или интереснее всего говорить? (Мы понимаем, что это совсем не то же самое, что главная проблема: то, что Вам важнее всего сказать.)

Думаю, я никого особенно не удивлю, если еще раз (кажется, не в первый и не во второй) подчеркну, что “о-чемами” я никогда не мыслил и не мыслю. И мне ничего не важнее всего сказать, по крайней мере, в стихах — с моей точки зрения, литература, в первую очередь поэзия, не имеет ничего общего с говорением, высказыванием, сообщением, коммуникацией. За исключением, конечно, общего материала — т. е. языка. Если тебе есть что сказать или о чем сообщить — напиши статью, или реферат, или диссертацию. Поэзия же есть мышление образами, а не высказываниями.
Мне важно сказать то, что я сейчас говорю, я и говорю это — ни в коем случае не стихами, а деловой прозой, для того, собственно, предназначенной.
С моей точки зрения, тематическое мышление, по крайней мере в ХХ веке, не говоря уже о веке текущем, прямо противоположно мышлению поэтическому. Не могу скрыть, что высказывание Мандельштама, предпосланное настоящему журналу в качестве эпиграфа (“Все произведения мировой литературы я делю на разрешенные и написанные без разрешения. Первые — это мразь, вторые — ворованный воздух… и т. д.”), я лично понимаю таким образом, что „разрешенное“ — это и есть плод тематического мышления. Поэт, знающий, о чем он написал стихотворение, вызывает у меня сожаление. Я говорил уже как-то: я пишу стихи, чтобы узнать, о чем они, но если сходу этого узнать не удается, то я не особо расстраиваюсь — когда-нибудь, вероятно, пойму. Или никогда не пойму. Но может быть и наоборот: когда у Роберта Броунинга спрашивали, о чем или что значит то или иное место в его ранних стихах, он обычно отвечал: „Раньше это знали двое: я (показывал на себя) и он (указывал вверх). Теперь только он“.
Впрочем, все это касается не только собственных стихов. Тридцать лет я читал стихотворение Конст. Вагинова „Звукоподобие“ и никогда не испытывал никакой потребности понимать, что же это такое, „звукоподобие“. Пока мне не пришлось объяснять поэтику Вагинова американским студентам. Читая „другими глазами“, я вдруг понял, что „звукоподобие“ – это полная замена слова „стихотворение“, что легко демонстрируется подстановкой последнего в текст. Я был очень доволен, конечно, но видит Бог: для непосредственного счастья от этого или какого бы то ни было другого великого стихотворения совершенно не нужно понимать, о чем оно.
Тематический подход это, в конечном итоге, элемент внешнего контроля. Именно поэтому на „о чем“ так настаивала советская „литературная педагогика“: начинающий советский литератор постоянно контролировался на это „в чем мысль, где сообщение, что ты хочешь сказать“ и, в конце концов, это становилось его второй природой — выдавать тексты, которые было бы легко проверить „на тему, на высказывание, на идею“. Поэтому вся советская поэзия как система является „поэзией разрешенного воздуха“, даже если советский поэт говорит что-нибудь „антисоветское“ или „несоветское“.
Другое дело, что вследствие общности строительного материала готовый текст — сам текст, а не его автор! — может сказать человеку многое, в зависимости, конечно, от способности этого человека воспринимать сказанное (или то, что он считает сказанным). Т. е. каждый текст, конечно, несет сообщение, иногда даже тему, но это что-то вроде попутного газа. Нефть, добываемая стихами, — это век за веком расширяющаяся (ввиду оскудения основных запасов) гармония — дыхательная и образная. Т. е. текст не говорит, но может сказать. Т. е. я люблю „Клеветникам России“ или, чтобы остаться при Мандельштаме, „Поляки, я не вижу смысла…“ не из-за их конкретно-исторического высказывания (хотя и его воспринимаю с интересом, но это совсем другое восприятие). Т. е. Незнайка с его „проглотил утюг холодный“ — поэт, а „поэт Цветик“ — не поэт, а куплетист жэковской стенгазеты!
Тематический подход имеет две стороны — подход читателя (даже если он по профессии писатель, но в данный момент читает, а не пишет) и подход писателя (когда он пишет). Для читателя осознавать эти о чем и что совершенно естественно. Так он выучен, воспитан, только так пугающий хаос, плещущийся в гармонических стихах великих поэтов, сводится к набору понятных высказываний и не перепугивает до смерти.
Писатель, в первую голову поэт, может, конечно, сказать себе: „Дай-ка я напишу о“… безразлично о чем — о любви, о повышении урожайности многолетних трав, или о преступлениях (того или иного) режима, но если он справляется с этой задачей, то никакой он не поэт и не писатель, и текст его… совсем не ворованный — а разрешенный, санкционированный воздух. Конечно, может произойти и так, что „стихи о“ наперекор себе могут стать „стихами“, часто это, по литературно-историческим условиям, происходило в XIX веке, редко в ХХ, в ХХI, думаю, будет происходить очень редко („никогда“ в этих вещах не бывает).

2. Случается ли так, что у других поэтов, теперешних или прежних, именно тема (при условии, естественно, должного качества воплощения) Вас в первую очередь привлекает или, наоборот, отталкивает?

Нет.

3. Видите ли Вы в современной русской поэзии тематические лакуны (то, о чём не пишут, а надо бы) или, напротив, «избитые темы», от которых хотелось бы отдохнуть?

Соответственно всему сказанному выше, для меня это нисколько не существенно или интересно. Напряжение мускулатуры поэтической речи создает (очень часто иллюзорное) тематическое наполнение текста. Но никогда не наоборот.
Да и кому сейчас важно (кроме тех, для кого чтение стихов не непосредственное занятие, а культурно-историческое увлечение или профессия), что “Чернозем” Мандельштама, скорее всего, — стихи “на тему” о посевной компании для воронежской газеты, а “На Красной площади всего круглей земля,,,”, скорее всего, гимн Коминтерну?

Открылась вторая часть моей статьи о Тихоне Чурилине в журнале «Лехаим». Я считаю ее важной.

Здесь —начало.

А здесь — окончание.

В сентябрьской книжке «Нового мира» статья о С. Е. Нельдихене.

Начало моей статьи о Тихоне Чурилине в октябрьском выпуске журнала «Лехаим». Окончание — в ноябрьской книжке.

Я его совсем мало знал, видел всего несколько раз в жизни. Лена Шварц познакомила нас перед входом в театрик Юрия Томошевского, тогда в подвале на улице Гоголя. «Два моих любимых современных поэта, познакомьтесь», — и стрельнула косо глазами в ленинградское небо: Лена умела быть неловко-очаровательно любезной.

Вася был нежный, тонкий, вечный юноша, хоть и старше меня на четыре года. Недавно я видел более или менее актуальные фото Кирилла Козырева, удивился и совсем его не узнал — мужчина, мужик с усами. Славный.

Жалко его, хотя не знаю, а следует ли жалеть — очень ли страдал он в том посверкивающем (вероятно!) тумане, в каком жил? не избавлением ли эта смерть была для него?

В любом случае — покоя Вам, Вася, и отсутствия страдания.

В июньской книжке «Нового мира» новооткрытое замечательное — я бы сказал, даже более чем замечательное! — стихотворение Заболоцкого (с на редкость внятным, но учитывая участие Игоря Лощилова неудивительно внятным послесловием).
Стихи 1926 года, не влезающие ни в одну из основных манер Заболоцкого (соответственно, не попавшие в «Столбцы» и вообще неопубликованные) — абсолютный шедевр!